“Apprendre” la composition

Il y a comme une contradiction des termes, comme un paradoxe dans l’idée d’apprendre à composer. La créativité en tant que telle ne s’apprend pas ; seules des composantes de l’artisanat musical peuvent s’acquérir. Tel est le propos de Marc-Olivier Dupin qui nous fait part ici de son expérience.
L’apprentissage d’un instrument est beaucoup plus simple au premier degré que celui de la composition. On prête à Jean-Sébastien Bach une définition du jeu instrumental des plus radicales : jouer consiste à mettre le bon doigt au bon endroit et au bon moment… Ce qui n’empêche pas la créativité de faire partie intégrante de l’interprétation, mais c’est un autre sujet.
Dans la composition, la créativité est au centre de la démarche. Or, la créativité est généralement antinomique avec les dogmes, les méthodes et mêmes les institutions.

Petit rappel historique

C’est la raison pour laquelle son histoire est pavée d’éclats, de conflits et de ruptures : de la querelle des Bouffons aux luttes contre l’académisme en France au 19e siècle incarnées par des compositeurs tels que Berlioz ou Debussy, les chocs suscités lors de la découverte du langage de Wagner ou plus tard l’émergence du dodécaphonisme. Le jeu instrumental a beaucoup moins subi la houle des évolutions esthétiques et subjectives. Il suit plus paradoxalement les courants portés par les grandes institutions : par exemple, l’école de violon franco-belge du 19e siècle reprise par les pédagogues russes au 20e siècle.
Est-ce à dire que la composition ne s’apprend pas ? Certes non. En Europe occidentale, dès les débuts de la polyphonie, l’apprentissage s’organise en un ensemble de disciplines : du Moyen Age à la Renaissance, il comprend la pratique du chant, du contrepoint dont l’étude se fait dans les traités, la connaissance du latin, de la prosodie et des Evangiles…
Aujourd’hui, les composantes de l’artisanat ont singulièrement évolué : a minima la formation de l’oreille, l’écriture, l’orchestration, l’analyse musicale et les technologies. En fonction de son projet personnel, l’étudiant portera davantage l’accent sur l’une ou l’autre de ces composantes.

L’artisanat


La formation de l’oreille est l’une des composantes premières de l’apprentissage du compositeur comme de tout musicien. Pour ne pas se limiter à un fonctionnement totalement empirique en tâtonnant sur un clavier ou tout autre instrument, le compositeur doit pouvoir identifier les hauteurs de son qu’il entend intérieurement pour être capable de les transcrire. Ce qui n’empêche évidemment pas de composer au piano comme le faisait Stravinsky. Un compositeur n’a pas besoin d’avoir une “virtuosité d’oreille” de même nature que celle du chef d’orchestre qui doit pouvoir déceler dans l’instant l’erreur de note ou un déséquilibre sonore ; il doit cependant ne pas être entravé par une difficulté à établir un lien fluide entre le son imaginé et la partition.
La première règle éthique du compositeur est d’écrire ce qu’il entend. Directeur du Conservatoire de Paris (1993-2000), je constate de tels décalages entre la nature hypercomplexe des partitions présentées par les candidats et leurs capacités solfégiques élémentaires, que j’introduis dans les épreuves d’admission un test éliminatoire en forme de dictée hypersimple (ce qui met à tort en fureur les professeurs de l’époque). Le constat est sans appel : peu en réchappent.
L’apprentissage de l’écriture est un passage obligé pour des raisons autant liées à la formation de l’oreille, à l’organisation du langage musical et à la capacité de développer une idée musicale (voir “Musiciens, faites de l’écriture !”, LM 426 et 427). L’orchestration, l’analyse musicale et le savoir-faire technologique font également partie des enseignements fondamentaux actuels.

L’orchestration

L’orchestration est l’une des autres techniques fondamentales. Elle comprend la connaissance des possibilités de chaque instrument : sa tessiture, ses potentialités de timbre et de dynamique. Cette compréhension passe d’abord par l’étude des répertoires : par exemple, pour le violon, il est aussi important de se référer aux Suites et Partitas de Bach, aux Caprices de Paganini, aux concertos de Beethoven, Brahms, Berg et Bartok, aux pièces de Berio, Ligeti qu’aux grands solos d’orchestres (Strauss, Ravel, Stravinsky, Schoenberg). Par ailleurs, les bons traités d’orchestration en offrent une synthèse fort utile. Ainsi celui de Charles Koechlin (1) demeure une mine de renseignements toujours d’actualité, en dehors de quelques chapitres sur les instruments à percussion, les sourdines de cuivres et autres sur lesquels la facture instrumentale et les techniques de jeu ont évolué.
Progresser dans la connaissance de chaque instrument passe aussi par le dialogue avec les grands interprètes. Luciano Berio a composé sa Sequenza pour alto en s’appuyant sur l’expertise de Serge Collot, souvent sollicité lors du processus de composition. De même, Brahms n’aurait pu arriver à la perfection de son concerto de violon sans les conseils de son ami, le virtuose Joseph Joachim. Un instrumentiste expérimenté ne refusera jamais de consacrer à l’étudiant en composition quelques moments pour tester un passage ou plusieurs versions de ce passage, en lui montrant diverses solutions de réalisation (ou impossibilités !).
L’autre volet de l’étude de l’orchestration est la réalisation de travaux destinés à être joués par des ensembles instrumentaux, de la formation de chambre jusqu’à l’orchestre. Un peu comme en écriture, deux formes de pédagogie existent : l’apprentissage de l’orchestration dans les styles ou non. Il me semble plus intéressant de les respecter : lorsqu’on orchestre un menuet d’une sonate pour piano de Mozart, il est préférable d’écrire pour un orchestre “Mozart” avec une formation instrumentale restreinte, les bois d’époque et deux cors naturels.
Au-delà de ces éléments techniques objectifs, pour bien orchestrer, il est important d’intégrer la représentation du geste instrumental : pour ma part, je n’ai jamais essayé de tirer un son d’un hautbois ; en revanche, quand j’écris une phrase pour hautbois, je ressens quasiment la sensation physique de prendre ma respiration, de percevoir la mise en vibration de l’anche double et les différentes tensions selon les tessitures… Curieusement, cette représentation – évidemment, partiellement fictive – rend très “physique” l’écriture instrumentale. L’appropriation du geste instrumental est d’ailleurs tout aussi utile à la direction d’orchestre.

L’analyse musicale

L’analyse est certainement l’une des disciplines les plus passionnantes à enseigner : c’est en quelque sorte amener les étudiants à devenir des promeneurs rousseauistes capables de voir les beautés et richesses (et aussi les faiblesses…) de ce qu’il leur est proposé. La classe d’Olivier Messiaen s’est d’abord intitulée classe d’analyse avant de devenir une classe de composition. La découverte et la compréhension des esthétiques musicales les plus diverses est essentielle à la formation du compositeur.
Au-delà de l’importance de la connaissance de la musique occidentale écrite du Moyen Age à nos jours, les musiques de tradition orale, les musiques du monde, le jazz et le rock font aujourd’hui partie de l’univers que ne peut ignorer un jeune musicien. Professeur d’analyse au Conservatoire, Claude Ballif nous faisait aussi découvrir de grands textes sur l’art : les écrits de Léonard de Vinci, Klee, Kandinsky, Dubuffet et bien d’autres. Ce grand bol d’air culturel se révélait particulièrement salutaire et décapant après nos parcours très techniques.

Les technologies

Le compositeur d’aujourd’hui peut difficilement ignorer l’électricité… La gravure musicale en est le b.a.-ba : Finale ou Sibelius ? Le choix d’un de ces deux logiciels de “traitement de texte” musical s’impose. Peut-on imaginer un étudiant en lettres, en philosophie ou en sciences se passer de Word ou d’un programme équivalent ?
Les programmes utilisant des sampleurs et des banques de sons permettent aujourd’hui de réaliser des maquettes d’excellente qualité, notamment de pièces pour orchestre. Elles sont de plus en plus demandées par les réalisateurs et producteurs de musique de film ou de télévision. De plus en plus de grandes écoles (Conservatoire de Paris, Berklee College of Music et bien d’autres) forment leurs étudiants à ces techniques réellement utiles à l’insertion professionnelle.
Côté musique dite savante, les technologies occupent une place importante dans la mesure où les nouvelles formes de la créativité s’appuient sur la recherche scientifique. C’est pourquoi il est particulièrement souhaitable que les jeunes compositeurs concernés puissent poursuivre leurs études post-Conservatoire à l’Ircam ou dans les quelques rares structures internationales concernées par ces aspects de recherche et d’expérimentation.

Le rôle de la classe de composition ?

En supposant acquis ce qui constitue les éléments de l’artisanat de la composition, à quoi sert la classe de composition, notamment dans les établissements d’enseignement supérieur ? Quel est le rôle du professeur ?
La classe de composition est par définition le lieu où l’étudiant montre à son professeur ses créations personnelles – ébauches, esquisses, fragments, œuvre achevée –, contrairement à la classe d’analyse où le travail se limite à l’étude d’œuvres du répertoire, y compris contemporain.
L’échange qui s’établit entre l’étudiant et le professeur peut être de nature très diverse selon les profils de chacun. L’étudiant recherche en général un professeur de composition avec lequel il a des affinités esthétiques. Face à cette attente, le professeur peut avoir plusieurs attitudes : le plaisir narcissique, l’indifférence ou un rapport dialectique.
Le plaisir narcissique : c’est lorsque le professeur encourage consciemment ou non l’étudiant à adopter son propre langage, parfois à l’excès. On connaît des cas de singeries et de contamination irrémédiable aux micro-intervalles, à l’hypercomplexité, au mode 2 ou à l’académisme néotonal le plus rétrograde… Dans ce cas, si la période d’apprentissage est trop longue, le disciple risque de s’enfermer dans un langage, sans distanciation ni capacité de s’en échapper… Si le maître n’est pas complaisant, il doit protéger l’étudiant des dangers de l’imitation.
Autre forme d’égocentrisme, certains professeurs de composition éludent les véritables sujets avec l’étudiant. Un exemple parmi d’autres : les professeurs de composition qui préfèrent laisser faire lorsque, à la moindre critique, l’étudiant dit : « Ah ! mais j’ai entendu et voulu ce passage tel qu’il est écrit… C’est ce que je voulais. »
Les véritables professeurs de composition restent ouverts à la diversité esthétique des étudiants de leur classe (2). Dans ce cas, l’enseignant n’est plus la référence stylistique absolue, mais un musicien avec lequel échanger. Le rapport devient dialectique et ne se réduit pas nécessairement à un transfert, au sens psychanalytique du terme. La relation entre Pierre Boulez et Olivier Messiaen me semble avoir été de cette nature ouverte, un peu comme en mathématiques et en philosophie, celle de Ludwig Wittgenstein et Bertrand Russell.
Le rôle du professeur de composition est alors d’aider l’étudiant à s’échapper des enfermements multiples qu’il rencontre en lui-même (codes, modes – mais aussi tics – d’écriture). Il permet à l’étudiant de libérer sa propre énergie et de se débarrasser le plus possible des entraves voilant son propre désir, son propre langage en devenir. Toujours en référence à la psychanalyse, le maître doit lui apprendre à “tuer les pères”.
Et c’est en cela aussi que “apprendre la composition” demeure un paradoxe.
Dans le cas d’un enseignement spécialisé, tel que la composition pour l’image (cinéma, télévision ou même jeu vidéo), le poids des conventions rend les conditions de l’apprentissage moins hasardeuses : acquérir une culture cinématographique, faire de l’analyse de musique de film, maîtriser la fabrication de maquettes et composer pour des séquences de films proposées, tout cela reste davantage concret.
L’un des intérêts que présentent les classes de composition dans les grandes écoles est tout simplement de pouvoir être joué et enregistré. Entendre son propre travail joué en direct est un extraordinaire privilège. Ayant beaucoup composé pour le théâtre, l’audiovisuel ou d’autres formes pluridisciplinaires, j’ai eu la chance d’être énormément joué ; je peux témoigner du fait que chaque projet m’a permis de progresser. Parfois, une séquence un peu ratée donne lieu quelque temps après à une réalisation réussie ; parfois, une maladresse, un accident offrent des possibilités de développement. Ce processus d’évolution est sans fin.
En termes de débouchés professionnels, le compositeur doit aussi se faire entendre. Contrairement au peintre, au sculpteur qui peuvent montrer leur travail ou à l’écrivain qui peut le donner à lire, le compositeur a besoin de faire entendre sa musique. Or, la plupart des établissements d’enseignement supérieur, notamment les conservatoires européens, ont la possibilité de faire jouer, d’enregistrer et de promouvoir les créations de leurs étudiants. C’est un privilège à ne pas négliger.

Vers quels métiers ?

En Europe occidentale, la composition est depuis longtemps traversée par de formidables questionnements : les interrogations esthétiques, le positionnement dans la société ou la viabilité économique des métiers.
Comment un jeune compositeur voit-il aujourd’hui son avenir ? Quelles peuvent être ses stratégies ?
Il est plus difficile d’apporter des réponses “standard” à un jeune compositeur qu’à un interprète. Je me limiterai à énoncer quelques points.
•Il est aujourd’hui difficile de vivre de la composition dans le domaine de la musique dite savante. Vous n’obtenez pas tous les ans une commande de la même grande institution (Opéra de Paris, Opéra-Comique, Radio France, orchestres subventionnés par l’Etat…). Il vous faut donc avoir un deuxième métier : enseignant (ce qu’ont fait Messiaen et Dutilleux), directeur de conservatoire, chef d’orchestre (ce qu’a fait Boulez).
•Les milieux dans lesquels il est possible de gagner sa vie, et parfois largement, sont ceux de la variété et du cinéma dans lesquels vous serez quasiment exclusivement enfermés dans le langage tonal.
•Le public de la musique contemporaine s’est réduit à une peau de chagrin, contrairement à celui des autres formes contemporaines du spectacle vivant (les musiques actuelles, la danse, le théâtre, les arts du cirque), du cinéma, des arts visuels et de la lecture. Pourquoi ? Est-ce un art mort ? La production est-elle qualitativement faible ? Les rituels du spectacle sont-ils devenus obsolètes ? La responsabilité du compositeur comme sa survie lui imposent de chercher des réponses à ces questions.

Pour conclure sur une note plus optimiste et personnelle, je peux témoigner que les réponses à ces questions se sont précisées lentement, au fil des années : en tant que compositeur, je ne m’intéresse plus qu’aux projets pluridisciplinaires. Mon désir musical naît de la relation à des textes, à des images, à des histoires, à des corps qui dansent, à du spectacle vivant (3). J’ai besoin de dramaturgie et de sens. Je pense ne pas être le seul…
      
1 Traité de l’orchestration Editions Max Eschig. Au-delà de sa formidable technicité, ce traité est remarquable du point de vue de la langue française : le foisonnement des adjectifs pour y décrire le son par les mots est une gageure.
2 Dans des limites évidentes : un travail doit présenter des traits d’originalité et de maîtrise technique minimum…
3 Je me sens bien éloigné des débats esthétiques actuels qui me semblent, de fait, bien anciens… Selon les projets, j’écris tonal ou pas. Cette diversité me convient.
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