Pierre Boulez, pédagogue par volonté et par nécessité

Marcel Weiss 14/01/2015
Le rôle de “passeur” est sans doute l’un des moins connus de ceux qu’a endossés Pierre Boulez. Marcel Weiss éclaire ici, à la lumière du témoignage de compositeurs et d’interprètes qui en bénéficièrent, ce que fut son enseignement.
Transmettre l’avenir de la musique : le titre du documentaire réalisé sur l’Académie du Festival de Lucerne résume parfaitement les intentions de Boulez qui, en plus d’être compositeur, chef d’orchestre, théoricien de la musique, créateur d’institutions musicales, tente d’assumer depuis plus d’un demi-siècle, un rôle de passeur.
La transmission de l’héritage de la modernité comme fil conducteur d’une carrière jalonnée d’écrits, de cours magistraux – principalement au Collège de France (chaire “Invention, technique et langage” de 1976 à 1995) – et d’interventions pédagogiques ponctuelles. Analyse à Darmstadt (1955-1960), analyse, composition et direction à Bâle (1960-1966), analyse à Harvard (1963), orchestre et direction à Lucerne (depuis 2004) pour ne citer que les plus importantes.

Défiance envers l’enseignement

Pierre Boulez a toujours gardé une défiance, exprimée souvent par des formules lapidaires, envers tout ce qui ressemblait de près ou de loin à un enseignement. Pour mémoire, sur l’enseignement de la composition qu’il a reçu : « Cela a été un mélange de choses très positives, mais aussi de beaucoup de choses négatives, mais ces choses négatives m’ont au moins autant formé que les choses positives. Ainsi ma connaissance de la musique s’est faite par imitation certainement, mais aussi par réaction. L’éducation, c’est en effet suivre et se rebeller (1). » Jugement qui épargne cependant Messiaen : « Dans ses classes d’analyse, il posait sur les œuvres un regard “d’inventeur” ; ce qui dans la pédagogie actuelle, n’est souvent qu’activité de comptable, devenait ici incitation à découvrir. L’œuvre regardée devait moins se révéler à vous, que vous révéler à vous-mêmes : moins un objet d’entomologie qu’un miroir magique de votre futur (2). » Sur l’enseignement de la composition qu’il a prodigué : « […] les cours me pèsent parce qu’ils ne me font rien découvrir de nouveau, mais de redire des choses que je connais très bien (j’ai l’impression de radoter) […] J’ai de plus en plus l’impression qu’enseigner ne sert pas à grand chose. Les bons sont déjà bons ; il suffit d’un choc pour les animer ; et les pas-bons restent pas-bons, malgré tous les chocs répétés (3). » Sur la direction d’orchestre : « La direction s’apprend uniquement par le contact avec les autres. C’est pourquoi lorsque je donne ces cours, c’est toujours avec orchestre, car c’est la seule façon d’acquérir l’expérience du son, de la psychologie et de la gestion du temps. La réalité humaine d’un orchestre ne s’apprend pas, elle se vit (4). »

La “clarté latine” dont parle Nietzsche

Transfuge de la classe de composition de Darius Milhaud au Conservatoire, Paul Méfano, convié à entrer dans celle de Messiaen, préfère auparavant s’aguerrir à Bâle, en 1961 et 1962, auprès de Pierre Boulez. Il fait la découverte à Bâle d’un enseignement de la composition fondé sur l’analyse : « Il nous a appris à penser, à prendre un problème et à le résoudre par nous-même, dans un langage “abouti historiquement” – comme dirait Adorno, non plus le dodécaphonisme mais le sérialisme, une organisation extrêmement précise de tous les paramètres compositionnels. C’était vraiment outrancier et radical : et tout à fait bénéfique ! » Avec un sens du perfectionnisme et une rigueur de pensée impressionnante, tant en cours de composition qu’en classe de direction d’orchestre : « C’est quelqu’un qui a une vision synthétique absolue des œuvres. » Mais qui reste sur son quant-à-soi à propos des siennes : « Pierre ne donnait pas ses secrets de fabrication, mais par contre il pensait aux matériaux, même s’il avait tendance à les aseptiser, à force de pureté et de rigueur. » Même souci de précision dans l’approche de la direction, toujours lyrique malgré les apparences : « La correspondance entre analyse et direction d’orchestre est évidente : dans les deux cas, il est neuf, il est vrai, il a une grammaire des gestes comme de l’écriture, avec une puissance d’inspiration dont je m’étonne qu’elle ne soit pas plus perçue : chaque œuvre est nouvelle et traite d’un autre problème. J’ai voulu ­comprendre comment il arrivait à obtenir cette “clarté latine” dont parle Nietzsche. »

Une force artistique rare

Etudiant à Harvard – puis à Bâle, en 1965 et 1969 – Gerald Bennett se souvient du cours d’analyse donné par Boulez en 1963 : « J’ai surtout été impressionné par la nécessité de regarder de très près les partitions pour essayer d’en trouver les structures. Les analyses de Pierre Boulez m’ont facilité la découverte de la musique du 20e siècle, plus que de ses propres pièces. C’était une stricte présentation de la substance des œuvres, mais,à l’époque, je n’ai rien remarqué de véritablement “pédagogique”. Cela a changé ma vie. Et j’ai même gardé tout au long de la vie certaines de ces analyses pour mes étudiants. Il nous parlait de beaucoup de choses, mais pas de l’essentiel – la part secrète de ses œuvres – que nous, jeunes compositeurs, nous aurions voulu connaître. Est-ce par pudeur ? Ou par volonté de dissimuler, comme une bête fauve, ses traces, ses codes ? »
Auteur en 1986 d’une étude sur les œuvres de jeunesse de Boulez (5), Gerald Bennett avoue avoir été subjugué par l’affirmation précoce de sa personnalité : « A partir de 19-20 ans, il était absolument sûr de ses choix esthétiques, de ses certitudes : et il n’y avait pas de raison de les discuter. Cela lui a donné une force artistique rare. Mais cela explique peut-être aussi son refus de l’enseignement : tout lui semblait évident, il ne cherchait ni à convaincre ni à en débattre, il fallait juste accepter sa conception. Il a exercé une grande force morale et esthétique sur ses élèves, mais beaucoup en ont souffert.»

Le refus de donner des recettes

Dans un article intitulé “Dix ans après, qu’en reste-t-il (6) ?…”, Jean-Claude Eloy se souvient : « En arrivant à Bâle, pour la première fois devant Boulez, l’empreinte de sa musique – comme des options globales de sa génération – était déjà totale. Ceux qui s’imaginent que c’est seulement à partir de cet enseignement que des influences directes se sont cristallisées au départ de nos vies commettent une très lourde erreur ! Aller vers Boulez ne consistait pas à choisir un maître spirituel – un “guru” – dont nous aurions assimilé avec dévotion les moindres paroles. […] Pour moi, aller à Bâle, c’était aller chercher à la source les meilleures armes intellectuelles, afin d’approfondir et de développer jusqu’à son maximum l’impact reçu de cette musique et du grand courant de pensée qu’elle incarnait, afin justement de “dépasser” et de “traverser”, d’aller – le plus vite possible, et avec le plus d’acceptation dans cette voie – vers un “au-delà” éventuel de la situation du présent. » Une attente en grande partie insatisfaite, devant le refus de Boulez d’analyser ses propres œuvres – de donner des recettes : « Chaque séance était une occasion pour Boulez de démontrer la puissance de ses capacités analytiques, lesquelles se déployaient avec une virtuosité prodigieuse sur les œuvres choisies. […] Ce recul systématique devant l’analyse de ses propres œuvres était un des phénomènes les plus surprenants – en même temps que très révélateurs – lorsque je repense à l’enseignement de Boulez. […]
De toute évidence, cette étrange attitude de Boulez à notre égard était délibérée, et non pas seulement le résultat d’une sorte de discrétion, ou de pudeur créatrice. » Une attitude que celui-ci a explicitée dans un article, “A bas les disciples (7) !”, cité par Jean-Claude Eloy : « La pédagogie est, en effet, la communication par la discipline, d’un savoir. Nous devons donc faire face à trois problèmes :
1. Doit-on donner une technique ?
2. Doit-on donner des idées ?
3. Doit-on former une personnalité ?
… Aux deux premiers termes je puis sans crainte répondre positivement ; au troisième, ma réponse demeure, et je crois qu’elle demeurera longtemps, beaucoup plus dubitative… »
Un doute contesté par Jean-Claude Eloy : « Donner une technique, c’est obligatoirement transmettre des idées, donc, implicitement, former une personnalité. Tout se tient ! » Une emprise à laquelle Jean-Claude Eloy saura échapper, concluant ainsi – en 1974 – son article : « Et cette source d’énergie aujourd’hui tarie – ce cours et ces techniques déjà éloignés dans la distance – s’inscrit, silhouette négative, dans le creux même de ce présent qui me traverse et m’anime. »

Il transmet la nécessité d’innover

Choisi en 2011 pour le “Composer Project” de l’Académie du Festival de Lucerne (en même temps que le Britannique Christian Mason), Benjamin Attahir tire les leçons du projet, de l’ordre d’une maïeutique plus que d’une pédagogie : « Il a suivi l’ensemble du processus de composition de ma pièce sur deux ans, entrecoupés de visites à Baden-Baden. Il pose des questions très ouvertes, mais jamais ciblées sur la partition, et vous parle de choses globales, sur la forme, sur l’esthétique, sur la gestion de la matière musicale… Comme un dialogue à bâtons rompus, où par des questions ouvertes, il vous amène à trouver par vous-même les faiblesses qu’il a décelées. Sans parti pris esthétique, finalement : avec Christian Mason, il a choisi les deux compositeurs qui avaient le langage le plus éloigné du sien. C’est quelqu’un qui donne envie, et qui vous transmet la nécessité d’innover. En un sens, je me perçois comme un de ses “disciples” – même si je ne partage pas son esthétique –, mais pas comme un de ses élèves, qu’il ne cherche pas d’ailleurs à former, car il n’ambitionne pas de faire école. »

Ce qu’en disent des étudiants de l’Académie du Festival de Lucerne

Violoncelliste à l’Orchestre de Paris, Delphine Biron a participé en 2004 à l’Académie du Festival de Lucerne. Trois semaines d’une immersion totale dans la musique contemporaine : « Pierre Boulez sait rendre les choses possibles et simples. Dès la première répétition, ses explications dégagent une impression de grande clarté. Il n’impose rien, il laisse place à la musique. Plus on respecte le texte, plus les choses s’éclaircissent, mieux la musique peut sortir d’elle-même, sans avoir à en rajouter. Il ne joue pas au professeur, il est plus dans un rapport d’artisans faisant de la musique ensemble. Il se montre à l’écoute de la personnalité des chefs, il ne leur impose pas une vision. Il laisse les gens éclore vers ce qu’ils doivent être. Maintenant encore, je pense souvent à lui quand j’aborde des répertoires contemporains, à ce qu’il me dirait pour simplifier ce qui peut sembler de prime abord compliqué, afin que cela devienne lisible pour le musicien et compréhensible pour le public. »
Altiste actuellement en 3e cycle spécialisé de musique contemporaine avec le Klangforum Wien à Graz, Elodie Gaudet a participé à trois sessions de l’Académie de Lucerne, en 2011 – sous la direction de Pierre Boulez –, 2013 et 2014 – avec Pablo Heras-Casado. Une aventure humaine mémorable, surtout lors de la première session, où elle a interprété Pli selon pli sous la direction du compositeur, avant de le reprendre en tournée avec l’Ensemble intercontemporain : « Avant même Lucerne, mon premier contact marquant avec la pensée boulézienne a été son dialogue avec Michel Foucault à propos du public de la musique contemporaine. Il nous apprend à appréhender chaque pièce dans sa globalité et à développer notre oreille : quand un passage n’est pas satisfaisant, on le refait jusqu’à ce qu’il soit bon, il sait qu’on en est capable, il nous fait confiance. Comme professeur, j’ai retenu son exigence envers le texte musical et son oreille incroyable. Mon expérience à Lucerne m’a apporté de la confiance, en confirmant mon intérêt pour ce répertoire : l’avenir de la musique nous appartient. »

Le témoignage de musiciens de l’Ensemble intercontemporain

La pédagogie est inscrite dans les missions originelles de l’Ensemble intercontemporain. Ses membres assurent notamment l’encadrement de l’Académie du Festival de Lucerne. Le tromboniste Benny Sluchin en fait partie depuis sa création en 1976 : « On a pris peu à peu conscience de cette mission de transmission sans même y réfléchir. C’est un métier à part entière : Boulez s’y est voué et cela semble aller de soi, tant est grande sa capacité à expliquer et tout de suite à mettre en pratique par l’exemple, alors que, nous musiciens, on sait bien comme c’est difficile de passer de l’un à l’autre. Dans les classes de maître de direction d’orchestre, il ne se propose pas de transmettre une méthode, mais fait preuve d’un pragmatisme nourri d’années d’expérience. Pas de geste inutile, il faut que l’on entende le résultat de chacun, autrement on ne comprend pas sa raison d’être. Même quand il fait travailler l’orchestre, il fait, sans le dire, de l’analyse. A Lucerne, on préparait uniquement les pièces, mais maintenant on est plus dans un rôle d’orientation des jeunes musiciens vers d’autres options que celle de la carrière préétablie de l’orchestre symphonique. »
Membre de l’Ensemble intercontemporain de 1976 à 2001, le compositeur et tubiste Gérard Buquet mesure l’influence déterminante et stimulante que Pierre Boulez a apportée dans son parcours musical : « Pour le jeune musicien que j’étais, le simple fait de pouvoir travailler à ses côtés m’a déjà beaucoup appris. A l’Ensemble, on avait l’impression d’être partie prenante d’une belle aventure, de s’engager pour des valeurs, contre le conformisme, dans un esprit de recherche et de développement des différents langages musicaux. J’ai également complété ma formation en assistant à ses conférences – celles au Collège de France, plusieurs années de suite – et en lisant ses écrits. Des cours que je trouvais aussi limpides que ses analyses des partitions. A les lire, on se sentait d’un coup plus intelligent. Il a toujours dit que ni la composition ni la direction ne s’enseignaient, mais, en fait, ayant été amené lui-même à diriger, il tenait à ce que le jeune chef d’orchestre comprenne dès le départ la difficulté de ce métier, par rapport au texte et à l’orchestre à affronter. Toujours disponible et infatigable transmetteur, il n’hésite pas à remettre l’ouvrage sur la table : c’est bien le propre d’un pédagogue. Convaincu que l’on doit faire à un moment donné les choses par soi-même, il m’a encouragé à suivre la nouvelle voie que j’avais décidé de suivre après vingt-cinq années à l’EIC. Il a été mon professeur autant par ce qu’il m’a dit que par ce qu’il n’a pas dit. »

Autodidacte par volonté, comme il aime à se présenter, convaincu que l’éducation ne se fait que par soi-même, Pierre Boulez prône une pédagogie par l’exemple, pragmatique, accordée à chaque terrain d’application. Paradoxe ? Il est le premier à le reconnaître : « J’ai peut-être le regret d’avoir consacré autant de temps aux activités de transmission, mais, si je ne l’avais pas fait, qui l’aurait fait (8)?»   

Remerciements à Robert Piencikowski, de la Fondation Paul-Sacher, et Dominik Deuber, directeur général de l’Académie du Festival de Lucerne

1. Entretien avec Claude Lefebvre, Rencontres internationales de musique contemporaine de Metz, 1989.
2. Pierre Boulez : Regards sur autrui. Points de repère II. Christian Bourgois, Paris, 2005.
3. Lettre à Paul Sacher (Los Angeles, début avril 1963). Fondation Paul-Sacher.
4. Cité-Musiques, avril 1996.
5. Gerald Bennett : “The Early Works”, in William Glock : Pierre Boulez, a symposium. Da Capo Press, New York.
6. Textuerre n °17/18, Montpellier, juin 1979.
7. Les Lettres nouvelles, février-mars 1964.
8. Journal du Conservatoire, décembre 2005.
Abonnement à La Lettre du Musicien

abonnement digital ou mixte, accédez à tous les contenus abonnés en illimité

s'abonner

Commentaires

Aucun commentaire pour le moment, soyez le premier à commenter cet article

Pour commenter vous devez être identifié. Si vous êtes abonné ou déjà inscrit, identifiez-vous, sinon Inscrivez-vous