Répertoire et nationalité

Antoine Pecqueur 27/05/2015
On a coutume de dire que les orchestres français sont meilleurs que les autres dans la musique française. Est-ce une réalité ou une idée reçue ? A l’heure de la mondialisation, passage en revue des arguments des uns et des autres.
L’époque est écartelée entre une mondialisation visant à tout homogénéiser et, par réaction, des replis nationalistes. Cet antagonisme se décline dans le champ artistique, comme le montrent actuellement les pavillons nationaux de l’Exposition universelle de Milan ainsi que ceux de la Biennale de Venise, où est de plus en plus remise en question l’idée d’art national. Dans le paysage musical, les orchestres hésitent sur leur ligne artistique : doivent-ils se concentrer sur un répertoire, généralement celui de leur pays, ou au contraire faire montre d’ouverture et s’adapter à tous les styles ? La question se pose d’autant plus avec la crise des orchestres de Radio France : l’Orchestre national de France, longtemps défenseur du répertoire français (notamment sous le mandat de Charles Dutoit), a abandonné depuis quelques années ce terrain, à l’instar d’autres phalanges hexagonales. Les chefs d’orchestre arguent que la crédibilité des orchestres français se joue aussi sur le grand répertoire classique et romantique allemand. Pas si sûr…

La défense d’un répertoire

On le voit dans les tournées internationales : les orchestres français sont généralement invités pour interpréter de la musique… française. Les programmateurs estiment que nos orchestres possèdent toutes les qualités requises dans ce répertoire : transparence, couleur fruitée des vents, précision des cordes… Des chefs ont contribué à cette tendance nationale, comme Michel Plasson lors de son mandat avec l’Orchestre national du Capitole de Toulouse. Même des chefs étrangers peuvent se prêter au jeu : ce fut le cas à l’Orchestre national de Lyon, aussi bien sous le mandat de Jun Märkl (qui réalisa une intégrale Debussy) que désormais sous la baguette de Leonard Slatkin (engagé dans une intégrale Ravel). Les Anglais sont parmi les plus grands thuriféraires de la musique française : il suffit de penser à la passion vouée tant par Colin Davis que par John Eliot Gardiner à l’œuvre de Berlioz. D’un autre côté, des chefs français, comme Georges Prêtre ou Jean-Claude Casadesus, profitent de leurs invitations à l’étranger pour défendre le répertoire national. Ils tentent alors de recréer ce fameux son français. Mais comment expliquer que les orchestres français joueraient mieux que les autres ce répertoire ?

Des raisons culturelles

Cela tient déjà à un facteur culturel. La France est une société latine, marquée par une forme d’individualisme, ce qui se retrouve dans le jeu des orchestres : nous avons des musiciens remarquables (par exemple dans les pupitres de vents, où chaque soliste aime ressortir de la masse, rivalise d’invention dans les phrasés, les dynamiques, les articulations), mais péchons par un manque d’esprit collectif. Or le répertoire français fait justement la part belle aux solos (du cor anglais du Carnaval romain de Berlioz à la flûte du Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy), alors que la musique allemande, comme l’illustrent magistralement les symphonies de Bruckner, joue davantage sur les effets de tutti. Il y a aussi des particula­rités plus techniques, liées à la formation même des musiciens d’orchestre français.
Ces derniers sont généralement issus de l’un des deux conservatoires supérieurs (Paris et Lyon). Dans ces établissements, la majorité des enseignants sont français, s’inscrivant dans une forme de tradition, ou du moins d’héritage. L’école de violon française, dont sont issus une grande partie des violonistes d’orchestres français, se caractérise par sa finesse de sonorité, par un jeu davantage dans la couleur que dans la profondeur ; elle est ainsi à l’opposé de l’école russe. Un écueil : l’école française se concentre parfois plus sur le son que sur le phrasé. Ce qui peut expliquer qu’il n’y a pas le même engagement, la même énergie dans les cordes françaises que dans les cordes allemandes, notamment. La formation encore très “soliste” des musiciens français a également tendance à occulter l’aspect collectif du travail d’orchestre.

Des spécificités de facture

Du côté des vents, il y a aussi des spécificités “made in France”, comme le vibrato de la flûte, le grain fruité et rond du hautbois. Preuve de ce succès : on retrouve de nombreux bois français dans les phalanges étrangères. Dans les cuivres, le vibrato des cors, encore courant après la Seconde Guerre mondiale dans les orchestres français, est passé aux oubliettes. Le solo de la Pavane pour une infante défunte de Ravel sonne pourtant magnifiquement avec une légère oscillation du timbre. Certaines particularités sont liées à la facture : le basson français, avec sa couleur unique, à la fois timbrée et directe, n’est joué qu’en France (mais les orchestres y sont de plus en plus nombreux à adopter le basson système allemand). Là aussi, ces aspects techniques sont directement connectés au répertoire : les compositeurs français avaient en tête cette esthétique sonore lorsqu’ils écrivaient leurs œuvres. Il suffit de penser aux solos de basson de L’Apprenti sorcier de Dukas ou de l’Alborada del gracioso de Ravel. Malheureusement, les dérives de la mondialisation n’épargnent pas la facture instrumentale, confrontée à d’importantes difficultés économiques : Selmer a ainsi arrêté sa production de bassons français ; Buffet Crampon la poursuit, mais ne fabrique déjà plus de contrebassons français.

Exhumer des œuvres

On ne peut que le regretter : les orchestres français se sont longtemps cantonnés aux grands classiques de la musique française, de la Symphonie fantastique de Berlioz à La Mer de Debussy. Les choses ont évolué avec le travail de redécouverte mené par le Centre de musique romantique française basé au Palazzetto Bru-Zane à Venise. Les pages exhumées ne sont pas forcément toutes des chefs-d’œuvre, mais les orchestres français ont incontestablement un rôle à jouer dans ce domaine. Nos phalanges jouent également rarement de la musique baroque française, en raison de l’essor des ensembles sur instruments anciens. Mais, comme a pu le montrer Simon Rattle avec le Philharmonique de Berlin, des interprétations “historiquement informées” d’œuvres de Rameau sur instruments modernes peuvent être très convaincantes. Quant à la musique contemporaine française, elle est aujourd’hui d’une grande diversité esthétique, des courants post-sériels aux mouvances néoclassiques, en passant par la saturation ou les post-spectraux. Au-delà des clivages stylistiques, tous les compositeurs français, de Rameau à Boulez, ont gardé cette même attirance pour le timbre, la couleur, dont les orchestres français sont parmi les meilleurs ambassadeurs. Il leur reste à envisager la musique française dans une acception plus large, en dénichant des pièces peu connues et en brassant les époques.

Une diversité de répertoires

A l’opposé, certains estiment que les orchestres doivent aujourd’hui pouvoir s’adapter à la musique de tous les pays. Dans un poème symphonique de Strauss, les musiciens sonneront avec largeur et puissance, dans une pièce de Ligeti, ils feront montre d’une précision rythmique exemplaire et dans un opéra italien, ils auront toute la brillance requise. Mais est-ce possible ? On voit que la composition des orchestres est aujourd’hui de plus en plus internationale. Certains orchestres, comme le ­Mahler Chamber Orchestra ou l’Orchestre de chambre d’Europe, ont même fait du cosmopolitisme leur marque de fabrique. C’est aussi une question de tradition musicale : il y a de plus en plus d’orchestres dans des pays qui n’ont pas de passé en la matière. Du fait de leur dynamisme économique, ces pays créent des orchestres sans avoir eu le temps de former des musiciens. L’Orchestre philharmonique du Qatar ne possède ainsi aucun Qatari en son sein. Il serait en outre injuste de limiter les orchestres américains à la seule musique américaine, un répertoire forcément réduit d’un point de vue historique.

Le travail des chefs

Pour interpréter les œuvres de musique “étrangère”, il est courant que les orchestres invitent des chefs du pays concerné. Herbert Blomstedt vient régulièrement diriger l’Orchestre de Paris dans le répertoire germanique ; Riccardo Chailly fait merveille dans l’opéra italien. Il leur revient alors de germaniser ou d’italianiser l’orchestre : un travail sur les couleurs, le phrasé, la structure. Il peut aussi être passionnant d’entendre la musique d’un compositeur comme Brahms jouée par des musiciens français, qui apportent leur expérience, leur propre rapport au son. On découvre alors des versions plus claires, plus analytiques d’œuvres dont la tradition veut qu’elles soient parfois jouées de manière quelque peu emphatique.

D’autres instruments

Pour aborder ces œuvres étrangères, les musiciens doivent dans certains cas prendre d’autres instruments. Par exemple, pour le répertoire germanique, les trompettistes français troquent leurs trompettes à pistons pour des trompettes à palettes, dont la sonorité ronde se marie mieux aux autres cuivres et aux timbales. Toujours dans les cuivres, l’opéra italien nécessite la présence d’un cimbasso, un instrument hybride entre le trombone et le tuba. Les percussions adaptent parfois leurs instruments, avec des timbales aux peaux plus petites pour les symphonies viennoises, de Mozart ou Haydn. Les changements peuvent également être moins visibles, quand il s’agit de modifier son vibrato ou son détaché dans les vents (plus sec pour la musique française, plus large pour le répertoire germanique).

Au final, l’idéal serait d’avoir une ouverture de jeu permettant d’aborder tous les répertoires, tout en conservant une identité musicale, pour défendre au mieux les œuvres nationales. Une gageure ? Les deux grands orchestres viennois (le Philharmonique et le Symphonique de Vienne) ont su garder un instrumentarium spécifique tout en s’ouvrant à la musique contemporaine et au style “historiquement informé”. Le “made in France”, tant vanté en économie, peut aussi être synonyme d’intelligence musicale et non de repli sur soi.
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