La musique de film veut encore gagner en légitimité

L’enseignement de la composition de musique de film se développe depuis une dizaine d’années en France. Mais, victime des préjugés de certains musiciens et du monde du cinéma lui-même, il reste encore marginal par rapport à d’autres pays, en particulier les Etats-Unis.
Dire que la musique de film n’a, pendant bien longtemps, pas eu bonne presse parmi les musiciens de formation classique relève de l’euphémisme. Dans une saillie fameuse, Stravinsky avait clamé sa déconsidération pour cet exercice : « La seule fonction de la musique de film est de nourrir son compositeur. » Elle a aussi longtemps souffert de sa réputation de musique pauvre – une réputation qui n’est pas nécessairement usurpée, en raison des faibles moyens souvent alloués aux compositeurs et des restrictions imposées par les producteurs ou les réalisateurs.

Les premières classes

Laurent Petitgirard, qui fonda la première classe française de composition de musique de film en 1980 à l’Ecole normale de musique, se souvient du dédain de ses pairs lorsqu’il commença à composer pour le cinéma dans les années 1970 : « Le rejet était très violent. Ecrire pour le cinéma a été préjudiciable à mes autres projets de composition. J’ai été souvent blacklisté, comme l’a été Antoine Duhamel. » Le mépris était d’autant plus marqué chez les musiciens avant-gardistes que la musique de film était restée plutôt fidèle à la tonalité. « Notre pays est malade d’étiquettes, regrette Laurent Petitgirard. Il existe même une hiérarchie entre la musique pour le cinéma et celle pour la télévision. Beaucoup de réalisateurs ne m’ont plus appelé lorsque j’ai composé la musique de la série Maigret… »
Ce contexte explique pourquoi les conservatoires français ont longtemps ignoré l’enseignement de ce genre musical. Historiquement, ce fut pourtant un Français, Saint-Saëns, qui composa l’une des premières partitions pour le cinéma, pour le film L’Assassinat du duc de Guise, en 1908. Et cette absence d’enseignement formalisé n’a pas empêché de nombreux compositeurs français de triompher dans ce domaine et d’accumuler les prix : Maurice Jarre, Michel Legrand, Georges Delerue, Francis Lai, Alexandre Desplat… Mais combien d’autres musiciens français n’ont pu s’y essayer de crainte d’être mis au ban ou par ignorance des codes propres à la composition de ce type de musique ?
Tous les professeurs de composition pour l’écran que nous avons pu interroger sont unanimes : les cours de ce genre qui existent désormais en France permettent aux musiciens de gagner un temps précieux dans leur apprentissage. Car la composition de musique de film ne fait pas seulement appel aux techniques d’orchestration ou de bonne synchronisation de la musique avec les images. « Aujourd’hui, un compositeur qui veut écrire pour le cinéma doit être capable de maîtriser la musique assistée par ordinateur, de réaliser des maquettes sonores, de présenter un devis pour le producteur, de connaître le droit d’auteur pour ne pas se faire avoir par des producteurs peu scrupuleux… Tout cela prend énormément de temps », souligne Gilles Tinayre, ancien président de l’Union des compositeurs de musiques de films et responsable pédagogique du cursus musique de film à la Music Academy International de Nancy, un cursus qui n’existe que depuis une dizaine d’années.

Connaître l’univers du cinéma

« J’apprends à mes élèves comment se comporter dans le milieu du cinéma, comment travailler avec un réalisateur, un producteur ou un monteur », relève pour sa part Jean-Michel Bernard, qui dirige depuis deux ans une classe de musique à l’image dans le conservatoire du 12e arrondissement de Paris. « J’enjoins aussi à mes élèves de rencontrer le plus de gens possible, d’aller dans les festivals de cinéma où la musique est mise en avant. C’est un milieu un peu fermé, dans lequel le relationnel et la confiance comptent beaucoup. »
Tiziana de Carolis, qui a lancé au CRC de Levallois-Perret une classe de composition de musique de film en 2005, insiste sur un autre point souvent négligé par le futur compositeur : la gestion d’un budget avec l’équipe du film. « Un musicien doit se poser la question de l’économie de la musique à un moment donné », estime-t-elle, ajoutant qu’il n’y a rien d’infamant à y songer. « Je me suis rendu compte de cela après avoir vécu trois ans aux Etats-Unis. Le musicien mérite d’être payé puisqu’il donne de l’imagination et du rêve à une société. » La compositrice a aussi pu constater qu’il n’existait pas aux Etats-Unis de cloisonnement entre la musique classique, le jazz et la musique de film, contrairement à de nombreux pays d’Europe. Si elle-même a pu échapper à ces préjugés, c’est qu’elle a étudié, dans un conservatoire italien près de Bari qui porte le nom du compositeur de musique de film Nino Rota : « Nous jouions et entendions souvent ses œuvres. Nous savions donc que composer pour l’écran pouvait engendrer du contenu de grande qualité. »
Tiziana de Carolis fait partie de ces musiciens qui ont fréquenté la classe pionnière de l’Ecole normale de musique. Elle compte aussi parmi les musiciens qui ont créé le premier diplôme de composition de musique à l’image au Conservatoire de Paris, en 2012, alors que l’institution fut longtemps réticente à sa création. Le cursus fut d’abord pris en charge par Laurent Petitgirard. Il a, depuis, passé le relais au compositeur Bruno Coulais. Le Conservatoire de Lyon a toutefois devancé celui de Paris dans ce domaine puisqu’il a ouvert sa classe de musique à l’image en 2004, sous l’impulsion de Patrick Millet. Ce dernier avait même créé une option de musique à l’image dans cet établissement dès la fin des années 1980. Pour Gilles Alonzo, qui dirige actuellement ce cursus à Lyon, la multiplication des classes dédiées à la musique de film (par exemple au CRR d’Annecy ou au CRD de Valence) s’explique par la prise de conscience progressive de la qualité des œuvres musicales pour le cinéma. « Elle est aussi due aux débouchés professionnels qui existent dans ce métier », juge-t-il.
Mais si ces débouchés sont bien réels, il reste encore beaucoup à faire dans la rencontre entre ces deux milieux : « On parle encore trop peu de musique dans les écoles de cinéma et trop peu de cinéma dans les conservatoires », déplore Gilles Alonzo. Pour inverser la tendance, les différents professeurs multiplient les passerelles avec les autres métiers du cinéma. Le CNSMD de Lyon a, par exemple, créé des partenariats avec l’école Louis-Lumière à Paris ou encore avec l’école de film d’animation La Poudrière à Valence. Tiziana de Carolis a organisé, de son côté, des rencontres professionnelles entre ses étudiants et des ­auteurs-réalisateurs les 16 et 17 novembre, avec le concours de Fabienne Aguado, la responsable du Centre des écritures cinéma­tographiques. Jean-Michel Bernard développe, lui, des liens avec l’école des Gobelins à Paris.

La musique, le parent pauvre qui fait peur

« Il est de coutume que les scénaristes et les réalisateurs pensent à la musique au dernier moment dans le processus de création, constate Tiziana de Carolis. La part du budget consacrée à la musique est souvent faible, et c’est elle que l’on coupe facilement lorsque le budget diminue. » Le compositeur est pourtant le troisième auteur d’un film, après le réalisateur et le scénariste. « La plupart du temps, le musicien arrive à la fin du processus créatif parce que le réalisateur n’a pas pensé à la musique, observe Jean-Michel Bernard. Souvent, elle fait peur aux réalisateurs à cause de son pouvoir extraordinaire. » Il regrette aussi que les producteurs ne soient pas plus exigeants et qu’ils se contentent, in fine, d’une musique transparente. Lui qui a composé la musique de Hugo Cabret de Martin Scorsese, a toutefois pu constater que ce phénomène était moins courant aux Etats-Unis : « Ils consacrent à la musique de film plus de moyens. Cela fait partie de leur culture. »
En France, les contraintes imposées par certains producteurs à Laurent Petitgirard ont fini par avoir raison de son envie de composer pour l’écran : « Lorsque j’ai composé ma dernière bande originale, John Rabe (sorti en 2008), cinq personnes devaient donner leur avis sur la partition finale. J’ai cru devenir fou. Je me suis dit : plus jamais ça. Si je devais recomposer pour le cinéma, ce serait pour un metteur en scène qui voudrait une expérience différente. »
Pour Jean-Michel Bernard, il est impératif de sensibiliser les réalisateurs à l’importance de la musique, pour éviter d’avoir des bandes originales qui se ressemblent toutes. « L’uniformisation assez effarante de la musique de film aujourd’hui est en partie due aux demandes des réalisateurs. Ils préfèrent, à cause de la mode, des sons pop plutôt que classiques, et privilégient, bien plus que par le passé, la musique d’ambiance aux thèmes mélodiques. Beaucoup de réalisateurs veulent avoir la mainmise sur toute la création. Ils ont peur que la musique ne détourne l’attention du spectateur. Le musicien est ainsi souvent considéré comme un technicien, et il est parfois placé à côté des coiffeurs dans le générique de fin… » Jean-Michel Bernard estime aussi que la prolifération de logiciels musicaux a participé à l’uniformisation des bandes originales. « Avec eux, tout est prémâché, ce qui permet de tout obtenir immédiatement. Alors que la connaissance des instruments demande des années d’apprentissage. »

Tous les compositeurs sont néanmoins bien conscients que la cohabitation avec les autres auteurs du film fait partie intégrante de l’exercice. Gilles Alonzo estime qu’un futur compositeur pour l’écran doit cumuler deux qualités fondamentales : la bonne connaissance du cinéma et l’humilité. « Le compositeur est d’abord au service d’un réalisateur, puisqu’il s’agit de son film », rappelle-t-il. « La musique est au service du film, approuve Gilles Tinayre. Il est indispensable pour un étudiant en composition de musique de film d’avoir le sens de l’image. Il faut parfois se taire lorsque l’image le demande. » Selon Tiziana de Carolis, « il ne suffit pas d’obtenir des prix d’écriture au conservatoire pour composer de la musique de film. Certains de ces prix d’écriture étaient mes élèves, et ils n’étaient pas les meilleurs dans ce domaine ». Et même si la partition est de grande qualité, elle ne garantit pas le succès, relève Jean-Michel Bernard. « Lorsque le film pour lequel vous avez composé ne connaît qu’un succès d’estime qui ne suffit pas à vous faire connaître du grand public, c’est compliqué. Au contraire, il suffit d’un succès pour être dans le bon train et commencer à recevoir des appels de réalisateurs. » Malgré tous ses progrès, l’enseignement de la musique de film en France ne garantira jamais à lui seul le succès d’un film, œuvre par essence collective.
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