Le tragique destin des partitions détruites

09/02/2016
Dans cet article, publié en octobre dernier dans la Revue musicale suisse, Laurent Mettraux recense les différentes causes de destruction des partitions, qu’elles soient naturelles ou du fait de l’homme.
Cet aperçu des différents modes de destruction de partitions passera en revue les divers dangers auxquels sont confrontées les sources musicales : au-delà des inondations, des incendies et des guerres, c’est parfois l’auteur lui-même qui détruit ses propres œuvres.
Il n’est pas possible de circonscrire avec exactitude l’étendue des pertes musicales induites par les catastrophes naturelles ou la volonté humaine. Il n’est guère de compositeur dont il ne manque des œuvres, voire une partie importante ou la totalité de sa production. Des pans entiers d’un répertoire spécifique ont été anéantis avec le manuscrit ou la dernière copie existante. Même de partitions anciennes éditées peut ne subsister qu’un unique exemplaire, dont la destruction s’avère fatale. Bien qu’il existe la possibilité de créer des microfilms ou de scanner des documents, une partie importante des archives n’est même pas encore cataloguée, quelquefois faute de financement ou de personnel.

Catastrophes naturelles

Lorsque les éléments naturels se déchaînent, les pertes peuvent s’avérer massives. La bibliothèque musicale royale de Lisbonne était considérée en son temps comme une des plus riches d’Europe. En 1755, elle ne survécut pas au tremblement de terre qui anéantit presque entièrement la ville lusitanienne, annihilant ainsi une partie importante de la musique portugaise.
Des partitions ont également souffert des crues fluviales, comme à Florence en 1966, mais aussi du débordement des lacs. Ce fut le cas par exemple en 2005, lorsque les 2 300 manuscrits du 17e au 19e siècle de la bibliothèque du couvent des bénédictines de Sarnen restèrent durant trois jours sous les eaux du lac. Heureusement, les restaurateurs peuvent actuellement sauver des ouvrages abîmés par l’eau, et cette collection, une des plus importantes de Suisse, fut d’abord provisoirement congelée avant d’être déshydratée et patiemment restaurée et cataloguée. Elle contient, entre autres, des œuvres inédites de compositeurs suisses qui avaient bien failli disparaître définitivement.

Incendies

Particulièrement destructeur, le feu ne laisse que peu de chances de survie à toute matière consumable. De nombreuses partitions ont ainsi disparu, et si on peut s’imaginer les pertes provoquées par les incendies spectaculaires de Londres en 1666 ou de Moscou en 1812, ce n’est rien en comparaison du nombre considérable de bibliothèques dévastées au cours des derniers siècles, quelquefois lors de travaux de restauration d’un bâtiment ou à cause d’un simple court-circuit (comme en 2004 à la Bibliothèque de la duchesse Anna-Amalia de Weimar). Les fréquents incendies de maisons d’opéra ont souvent entraîné la disparition d’archives anciennes et d’ouvrages dont il n’existait qu’un seul exemplaire. Qui plus est, la lutte contre le feu accentue le désastre par des dégâts d’eau.
Quelques exemples parmi d’autres : si la renommée de Bohuslav Cernohorsky égalait durant la première moitié du 18e siècle celle de l’autre grand compositeur baroque de Bohême, Zelenka, son nom reste méconnu aujourd’hui à cause du nombre très restreint des œuvres qui nous sont parvenues. La majeure partie de ses compositions avait en effet brûlé dans l’incendie de l’église Saint-Jacques de Prague, douze ans après sa mort. La même mésaventure était arrivée quelques années auparavant aux œuvres de Philipp Heinrich Erlebach, dont le feu consuma près de 1 000 partitions lors de l’incendie du château de Rudolstadt.
Le compositeur norvégien Geirr Tveitt eut quant à lui la douleur de voir une grande partie de ses œuvres disparaître de son vivant. En 1970, un incendie ravagea totalement sa maison, ne laissant subsister de ses manuscrits et des matériels d’orchestre que des piles carbonisées ou endommagées par l’eau. A partir d’enregistrements, des reconstitutions ont permis de ressusciter quelques œuvres qui semblaient perdues à jamais, mais 220 œuvres au moins ont disparu – pas loin de 80 % de sa production.
Quelques décennies plus tôt, le 3 septembre 1914, tout au début de la Première Guerre mondiale, pour défendre son manoir, Albéric Magnard tira sur des soldats allemands qui s’apprêtaient, semble-t-il, à commettre un pillage. La soldatesque répliqua, tua le compositeur, incendia le manoir. De précieux manuscrits brûlèrent, parmi lesquels sa tragédie en musique Guercœur. Si l’orchestration de cet opéra a pu être reconstituée par Guy Ropartz à partir de la transcription pour piano, d’autres œuvres demeurent à tout jamais perdues.

Les désastres de la guerre

Aucun trésor culturel ne se trouve à l’abri de la folie guerrière ou de la haine à l’encontre des minorités. Ainsi, les dévastations massives induites par la Seconde Guerre mondiale ont contribué à appauvrir le répertoire musical, et quand bien même les archives de la Sing-Akademie de Berlin ont été retrouvées à Kiev en 1999, ce n’est qu’une goutte d’eau sauvée dans un océan de désolation. Les pertes sont colossales, incalculables et sans précédent par leur ampleur. En Allemagne, les effroyables autodafés nazis – autre négation d’une partie de la culture exercée fréquemment par les régimes totalitaires – ne se cantonnèrent pas uniquement à la littérature, mais inclurent des partitions, comme celles de Kurt Weill. La guerre elle-même et l’intensité des bombardements ont touché les deux camps, avec des pertes particulièrement importantes à Berlin et à Dresde. L’anéantissement d’un patrimoine littéraire et artistique comme négation d’une nation ou d’un peuple est un acte de guerre particulièrement barbare : en Pologne, la Bibliothèque nationale fut rasée par les nazis, et on estime que les deux tiers des volumes de toutes les collections publiques polonaises ont été détruits, parmi lesquels d’innombrables partitions.
Les bibliothèques continuent hélas à payer régulièrement un tribut à la guerre, comme ce fut le cas à Sarajevo en 1992. L’internationalisation du terrorisme islamiste radical constitue un risque supplémentaire, comme récemment au Mali, par haine de toute trace de culture, occidentale ou non. Depuis toujours, la folie religieuse a pu se révéler dangereuse pour l’art, que ce soit les bûchers des vanités de Savonarole ou celui allumé par le compositeur Solomon Eccles senior qui, converti au quakerisme, a décidé de vouer ses œuvres et ses instruments au feu afin qu’ils ne puissent plus inciter personne à sombrer dans le « péché » de la musique.
En dehors des bibliothèques, les fonds restés aux mains des particuliers ou des compositeurs eux-mêmes ne sont pas épargnés. Ainsi, lors de la destruction de Varsovie, une des représailles allemandes à la suite à l’insurrection des Polonais, une bonne part des œuvres de Lutoslawski restées dans son appartement avaient disparu. Si les partitions de son collègue et ami Andrzej Panufnik avaient quant à elles survécu à la guerre, ce dernier apprit en cherchant à les récupérer que la personne qui occupait son appartement les avait brûlées…

Conscience professionnelle ou infanticide ?

Le compositeur possède-t-il le droit moral de détruire ses œuvres et, si oui, quelle est la limite de ce droit, surtout si les destructions ne procèdent pas d’un souci artistique, mais d’une forme d’autocensure maladive ? Pour certains, annihiler ses propres créations peut paraître un acte romantique par excellence, le droit de les faire retourner aux limbes pouvant conférer à son auteur un pouvoir plus grand encore que celui de les enfanter. Cet anéantissement peut aussi représenter un acte d’émancipation par rapport à une période révolue d’apprentissage ou en opposition à des influences reniées. Ce fut le cas pour Harry Partch qui, lorsqu’il rejeta la tradition musicale occidentale basée sur la division de l’octave en 12 demi-tons égaux, brûla toutes les compositions écrites précédemment – sa production sur près de quinze ans !
La plupart des autodafés auxquels se livrèrent les compositeurs vouèrent au feu des œuvres de jeunesse. Si de pareilles juvenilia peuvent déplaire à leur auteur, elles peuvent cependant s’avérer très intéressantes pour les musicologues, comme autant de témoignages de développement artistique et de maturation de la pensée. Sans compter que les compositeurs peuvent se montrer trop sévères, voire injustes : pour ne donner qu’un exemple, la symphonie que Grieg composa à tout juste 20 ans, et qu’il interdit d’exécution juste après sa création, n’a pas à rougir à côté de celles de Gade. Grieg désirait s’émanciper de la musique germanique, à laquelle se rattachait stylistiquement cette symphonie, dont il n’a heureusement pas pour autant fait disparaître la partition. Il n’en fut pas de même pour Tchaïkovski, qui réduisit en cendres sa ballade symphonique Le Voïévode juste après en avoir dirigé la création en 1891. L’œuvre a cependant pu survivre grâce au matériel d’exécution, et Belaïev l’a publiée quatre ans après la mort du compositeur.
Brahms a détruit aussi de nombreuses œuvres de jeunesse, dont plusieurs quatuors à cordes et sonates pour violon et piano, que, à sa maturité, toutes ses esquisses ainsi que des œuvres qu’il jugeait indignes. Par exemple, il avait composé, parallèlement au Trio op. 87, un autre trio avec piano qu’il sacrifia, bien que Clara Schumann en préférât le mouvement initial. La sévérité critique de Brahms engloba également les dernières œuvres de Schumann, et c’est à son instigation que Clara fit disparaître les Romances pour violoncelle et piano que Robert avait écrites lors de son internement. Quant à Eduard Strauss, en anéantissant les archives de l’orchestre familial en octobre 1907, il ne fit pas seulement périr certains de ses propres ouvrages, mais également des partitions inédites de son père et de ses frères (dont plus de 500 arrangements d’œuvres d’autres compositeurs réalisés par Joseph).
Le perfectionnisme particulièrement extrême de Paul Dukas, devenu pathologique durant les vingt-cinq dernières années de sa vie, le força à éliminer de nombreuses partitions, dont sa deuxième symphonie et un opéra, avant même leur achèvement ou leur création. Dukas avait terminé vers 1930 un ballet, Variations chorégraphiques, dont il brûla le manuscrit au moment où il devait le remettre au directeur de l’Opéra de Paris – sort que La Péri a failli subir : Dukas avait joué la partition au piano à plusieurs de ses amis, dans l’espoir qu’ils confirmeraient le jugement négatif qu’il portait sur cette œuvre ; comme ce ne fut pas le cas, elle fut sauvée, contre le véritable sentiment de son auteur.
En matière d’élagage du catalogue de ses compositions, le record est sans doute détenu par le prolifique Alan Hovhaness : il a éliminé environ 1 000 œuvres – ce qui nous en laisse tout de même encore 500.
Certaines œuvres détruites ont acquis une renommée mythique, à l’instar de la huitième symphonie de Sibelius, débutée en 1926 et attendue avec impatience durant près de vingt ans, recommencée sans cesse sans que l’auteur en soit satisfait. Sa création a même été programmée à plusieurs reprises. La partition complète aurait été brûlée, probablement en 1945, dans le grand poêle de la salle à manger d’Ainola, avec d’autres manuscrits. Si quelques esquisses orchestrales de cette période ont subsisté, il n’est pas possible de savoir si elles appartiennent à cette symphonie et, le cas échéant, à quel stade de son élaboration. Sibelius semble avoir été tellement préoccupé par cette œuvre qu’il en perdait quelquefois le sommeil et que cette gestation difficile le déprimait. Après l’incinération de sa huitième symphonie, son esprit fut soulagé, son humeur meilleure. Cependant, il continua à y songer au moins jusqu’en 1953.

Divers autres dangers

L’ignorance et le changement de mode sont sans doute responsables de la disparition de bien des compositions. Un triste échantillon : Josef Hüttenbrenner avait un moment aidé Schubert à diffuser ses œuvres. Après la mort du compositeur, il avait conservé quelques pièces inédites. En 1848, sa servante prit un de ces manuscrits pour allumer un feu – ainsi disparut la majeure partie des deux derniers actes du singspiel Claudine von Villa Bella. Il est aussi arrivé que le bas des troncs d’arbres fruitiers soit tenu à l’abri des rigueurs de l’hiver à l’aide de partitions, voire que des manuscrits servent à emballer des aliments (l’autographe des Sonates et Partitas pour violon seul de Bach a failli subir ce sort dans une crémerie). Alors qu’au Moyen Age des papyrus servaient au cartonnage des livres, on utilisa au 18e siècle du papier pour fabriquer du carton. Au siècle suivant, le papier était récupéré, par exemple dans des briques pour le chauffage. Qui peut savoir quels trésors furent ainsi recyclés ?
D’autres dangers, à première vue plus anecdotiques, mais, de par leur fréquence, non moins graves dans les faits, peuvent survenir : animaux, tels que souris et poissons d’argent, moisissures, ou encore une extrême sécheresse néfaste à la conservation de la cellulose. Des utilisateurs indélicats peuvent également endommager les documents. Enfin, ceux-ci peuvent s’autodétruire lorsqu’un papier acidifié tombe en poussière ou lorsque les traits de crayon deviennent illisibles.

Pour terminer ce bien navrant survol des périls auxquels sont confrontées les œuvres musicales, il faut signaler la perte de données d’un ordinateur lorsqu’un compositeur n’a pas effectué de sauvegardes ou si, à son décès, la famille se débarrasse du matériel informatique contenant des œuvres inédites, non déposées à une société de droits d’auteur.
Laurent Mettraux
Avec l’aimable autorisation de la Revue musicale suisse (www.revuemusicale.ch).
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