Inspiration littéraire, de Schumann à Fauré

Alain Pâris 07/09/2016
Musique et littérature font bon ménage, c’est un fait acquis. Mais il est parfois intéressant d’aller fouiner hors des sentiers battus pour découvrir quelques fruits méconnus de cette relation artistique.
Le répertoire lyrique n’était certainement pas la tasse de thé de Robert Schumann, mais il serait injuste de laisser tomber dans l’oubli tout ce qu’il avait écrit pour la scène, en ne retenant que certaines ouvertures. Genoveva, un « opéra allemand » comme il le désignait lui-même, fait partie de ces injustices de l’histoire. Détail intéressant, Schumann avait commencé par l’ouverture, alors que la plupart des compositeurs ne l’écrivent qu’une fois terminé l’ensemble de l’ouvrage.

Moins connue que celle de Manfred, c’est une belle page d’orchestre qui se situe chronologiquement entre la deuxième et la troisième symphonie. C’est peut-être l’un des meilleurs exemples de trait d’union esthétique dans l’œuvre de Schumann, entre Weber (traitement des cors) et Brahms (superpositions rythmiques). L’édition proposée par Christian Rudolf Riedel chez Breitkopf est le premier Urtext dont bénéficie cette ouverture.

Nettement moins connue, l’ouverture Hamlet de Joseph Joachim est une œuvre de concert que le grand violoniste composa en 1852. Sitôt terminée, Joachim, qui n’avait alors que 21 ans, l’envoya à Schumann et à Liszt. Quelques années plus tard, Brahms en réalisa une version pour piano à quatre mains qui vient de paraître chez Doblinger dans une édition de Paul Gulda. Les deux partenaires s’en donneront à cœur joie, car, pour restituer l’orchestration du jeune Joachim, Brahms n’a lésiné sur aucun artifice en termes de virtuosité pianistique. Ça sonne très bien, mais la matière est parfois un peu redondante. Une curiosité.

Des quatre partitions issues du Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, celles de Fauré et de Sibelius étaient des musiques de scène, donc des petits modules à remettre en forme pour leur donner une autre vie au concert. Sibelius l’avait fait. Fauré, qui avait confié à Charles Koechlin le soin d’orchestrer sa musique de scène, remania plus tard le travail de son disciple pour former la suite de concert que l’on connaît (à l’origine, la Sicilienne n’en faisait pas partie; elle n’a été ajoutée qu’en 1909). La publication de l’intégrale de cette musique de scène dans l’orchestration originale de Koechlin est une première (Alphonse Leduc). On la doit aux travaux de Roger Nichols et Otfrid Nies dans le cadre de Musica Gallica. On découvre comment Fauré traita sous différentes formes les mêmes motifs selon les situations dramatiques. On appréciera aussi la finesse de l’orchestration de Koechlin. Quand Fauré l’a amplifiée pour les besoins du concert, il en a gardé toute la délicatesse et la transparence : l’adjonction de deux cors supplémentaires, de certaines doublures (bois ou trompettes) sert à renforcer l’harmonie ou à réaliser un meilleur équilibre face à un effectif de cordes plus nourri que dans la fosse d’un petit théâtre. Quant au traitement des cordes, il ne subit que des modifications de détail, mais, à y bien regarder, certaines articulations préconisées par Koechlin s’avèrent plus efficaces. A déguster sans modération.

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