Le concerto contemporain : du bon usage de la virtuosité

Marcel Weiss 02/11/2016
De la fascination à la lassitude, le concerto a connu, au cours de ces deux derniers siècles, bien des vicissitudes. L’image héroïque du virtuose, portée au pinacle par le romantisme, s’est peu à peu ternie. Que faire du concerto aujourd’hui ?
« Loin d’être une excroissance monstrueuse, la virtuosité est un élément indispensable de la composition musicale », affirmait Liszt (1). Et Saint-Saëns d’ajouter : « Elle est la source du pittoresque en musique, elle donne à l’artiste des ailes, à l’aide desquelles il échappe au terre à terre et à la platitude. La difficulté vaincue est elle-même une beauté(2).»

Virtuosité, mais pas seulement

La virtuosité, aujourd’hui, n’est plus le moteur premier pour les compositeurs. Ils ne la renient pas, sauf quand elle ne serait qu’un vain soliloque.
Thierry Escaich prend ainsi ses distances : « La virtuosité n’a d’effet sur le public que si elle est liée à un désir musical très fort, et de raison d’être que si elle conduit à un dépassement poétique des limites instrumentales. De même pour les cadences de concerto, dans lesquelles les compositeurs en profitaient pour dépasser franchement ce qu’ils n’avaient pas osé faire dans la pièce même. »

Florent Jodelet assume la virtuosité de Seascape, concerto pour percussion d’Edith Canat de Chizy qu’il a créé en 2016, une alchimie sonore au fort pouvoir évocateur : « Bien sûr, il faut qu’un concerto soit virtuose, mais ce n’est pas mon premier souci. Il ne faut pas confondre difficulté et virtuosité : celle-ci peut n’avoir aucun intérêt musicalement (ce que n’a pas manqué de souligner Berio à propos de Paganini…). »
Marco Stroppa, déjà auteur de trois pièces concertantes, projette d’en écrire six autres. « On pense toujours au soliste comme “générateur” d’une virtuosité, ce qui, dans le monde occidental, est conçu comme une course aux abîmes de l’extrême (vitesse, puissance, registre, durée…). Mais il y a d’autres formes de virtuosité qui me stimulent davantage, plus orientales, peut-être : elles consistent en la maîtrise parfaite de la lenteur maximale d’un geste. Par exemple, le second mouvement de mon concerto From Needle’s Eye, pour trombone, double quintette et percussion, est une exploration d’un monde infra-grave et infra-lent : presque tout se passe dans les notes pédale du trombone, jouées en respiration circulaire, ce qui est un véritable défi physique et psychologique pour l’instrumentiste. »

Le concerto en liberté

Même s’il ne déclenche plus de polémiques sur la virtuosité, le concerto continue de fournir matière à réflexion aux compositeurs.
Edith Canat de Chizy s’attache à mettre en valeur de manière équilibrée l’orchestre et le soliste : « Le plaisir que j’ai à écrire un concerto réside dans l’équilibre à réaliser entre le traitement de l’orchestre et celui de la partie soliste, pour que l’ensemble des timbres se mettent mutuellement en valeur. C’est la couleur de l’instrument qui m’intéresse dans un concerto, elle induit le traitement de l’orchestre, pensé comme un reflet chatoyant autour de l’instrumentiste. »
Marco Stroppa envisage le concerto hors de toute contrainte formelle : « Le soliste est, tout d’abord, un interprète pour lequel j’ai envie d’écrire quelque chose de beau et de fort, associant les caractéristiques individuelles d’une œuvre solo avec le potentiel de l’orchestre. J’essaie également de concevoir des formes à orchestration variable, à savoir, ne pas utiliser tous les instruments dans un mouvement donné, mais composer une sorte de parcours, dans lequel chaque mouvement n’utilise qu’un groupe plus ou moins réduit d’instruments. Créer une forme “spatiale” avec un sous-ensemble d’instruments stimule mon imagination et me pousse à chercher une musique qui soit indissociablement liée à cette disposition. »
Thierry Escaich n’a retrouvé que récemment de l’intérêt pour le concerto, « en concevant le soliste comme un personnage principal qui donne vie à d’autres personnages à l’intérieur de l’orchestre, dans l’esprit du concerto grosso. On n’est plus dans la virtuosité, on est plutôt dans la recherche : comment faire pour que les harmoniques de l’instrument soliste se fondent avec tel groupe instrumental ? Et, à partir de ces mariages sonores, il faut trouver une forme qui ait une certaine logique. J’aime bien la formule du double concerto, où les personnages se superposent, menant le jeu à tour de rôle comme des chambristes. De même dans ma symphonie concertante pour orchestre, Psalmos, véritable pièce de théâtre à personnages multiples. »

Le choix de l’instrument

Marc-André Dalbavie estime que « les plus beaux concertos sont ceux pour violon : un instrument de l’orchestre qui se singularise pour sortir du rang et affirmer sa présence malgré son manque de puissance, tout en restant une part de l’ensemble, cela nécessite une habilité technique sans commune mesure. L’aspect mélodique a toujours été important pour moi, je ne peux m’en passer. Ce qui m’intéresse dans le concerto, c’est le moment où cette forme se met à se tordre, à se transformer, comme dans celui que j’ai écrit pour violon, qui finit en concerto d’orchestre plus que de violon. J’ai souhaité remettre en question le statut de soliste attitré en démultipliant son rôle à l’ensemble des premiers violons. La virtuosité est très stimulante pour le compositeur, elle m’intéresse parce qu’elle est liée à l’idée d’explorer l’instrument le plus loin possible ».
Florent Jodelet constate que la percussion, par exemple, ne provoque pas le même bouillonnement créatif que le piano : « Les concertos pour percussion ne sont pas très aventureux du point de vue du langage, contrairement aux œuvres pour solistes ou chambristes ; ils relèvent plutôt de la musique du passé. Heureusement, des compositeurs comme Peter Eötvös et Michael Jarrell ont justement utilisé le concerto pour approfondir l’exploration entreprise dans une pièce soliste antérieure. Pour celui de Jarrell, intitulé Un long fracas somptueux de rapide céleste…, dont j’ai créé la version révisée, le défi est double : gérer l’agencement matériel d’un instrumentarium imposant, et arriver à associer plusieurs instruments pour en faire un méta-instrument et donner, malgré la largeur de l’espace, la sensation du legato à partir de ces différents matériaux. C’est un très beau concerto, très bien construit, d’un rapport soliste-orchestre d’une grande subtilité. »
Pour l’accordéoniste Vincent Lhermet, le concerto est le lieu de l’expression maximale du soliste : « J’ai l’impression que le musicien se bat tout le temps avec son ego. Il rêve de pouvoir jouer avec un orchestre. Certes, il existe un énorme répertoire virtuose, souvent le fait d’accordéonistes compositeurs russes se complaisant dans la vitesse, ignorant que la virtuosité peut se jouer également dans la lenteur. Gérard Pesson, par exemple, m’a appris à jouer sans jouer, tout en maîtrisant la ligne, et cela sonne tellement simple, mais c’est peut-être en fait la chose la plus complexe à atteindre. A côté de concertos d’une virtuosité simpliste, d’un autre temps, il en est où l’accordéon se fait oublier, à égalité de rôle avec les autres instruments. »

Le rôle du soliste aujourd’hui

Les solistes de l’Ensemble intercontemporain sont habitués, comme la violoniste Jeanne-Marie Conquer, à accompagner les compositeurs dans leur quête : « Dès le plus jeune âge, on aborde très vite le concerto, cela fait partie de la culture du violoniste. C’est par son entremise que l’on va apprendre toute la technique et la musicalité de l’instrument. On commence, par la pratique précoce du concerto, à clamer haut et fort : “Moi, je !” Le challenge est d’un autre ordre avec le répertoire contemporain, surtout en petite formation, qui permet de mieux goûter au mélange des timbres dans une fusion des instruments privilégiée par les compositeurs qui ont fait un choix autre que celui de la confrontation traditionnelle soliste-orchestre. Avant de pouvoir construire notre interprétation note à note, il faut déchiffrer des textes riches en propositions et parfois énigmatiques, comprendre le mécanisme intellectuel pour trouver le geste musical juste. Un long apprentissage : je peux dire que j’ai vécu avec le Concerto de Ligeti avant de pouvoir l’interpréter. La rencontre avec les compositeurs nous est d’une grande aide, même si on s’est familiarisé avec leur langage par leurs pièces d’ensemble. »
De nouveaux modes de jeu remettant en question le rapport soliste-orchestre dans une conception plus chambriste du concerto, telle est la voie également prônée par le pianiste Jean-Frédéric Neuburger : « Mis au défi de trouver de nouvelles esthétiques sonores pour réenvisager la forme du concerto, il me semble que la recherche d’une certaine intimité est une voie possible : poussé dans ses retranchements par le compositeur, le soliste, confronté à l’orchestre, peut dévoiler sa personnalité d’artiste en même temps que l’intimité de son instrument. Dans le Concerto d’Elliott Carter, une œuvre majeure du répertoire, un piano quasiment schubertien semble se glisser dans l’orchestre. Tandis que Philippe Manoury choisit une forme dramaturgique pour Echo-Daimonon, où mon “personnage” de pianiste est envahi par des pianos fantômes créés électroniquement. Les pièces avec instrument obligé constituent une troisième manière d’envisager le rapport soliste-orchestre, d’égal à égal. Je l’ai expérimentée pour une œuvre d’Yves Chauris, Solitude, récif, étoile, inspirée par Mallarmé et proche, par son traitement des couleurs et des registres extrêmes, de l’univers d’un Dutilleux ou d’un Messiaen. »

La virtuosité en question ? Compositeurs et interprètes semblent avoir en partage une nouvelle conception de la virtuosité, plus fusionnelle, conçue comme l’instrument d’une exploration en commun – orchestre compris – de territoires inconnus, où l’ego des seconds se sublime pour répondre aux défis instrumentaux des premiers.

1. Franz Liszt : Gesammelte Schriften. Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1881-1910, vol. IV.
2. “Lettre à Me Jacques Bouzan”, in Bernard Champigneulle : Les Plus Beaux Ecrits des grands musiciens. La Colombe, Paris, 1946.

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