Mitteleuropa : un siècle de musique de chambre

Alain Pâris 06/09/2017
La musique de chambre a toujours occupé une place essentielle dans l’ancien empire austro-hongrois, parfois exportée par des musiciens itinérants. Découvertes et nouvelles approches d’œuvres de référence.
Les instrumentistes polyvalents n’étaient pas rares au 18e siècle. Joseph Fiala (1748-1816) était l’un d’entre eux, aussi habile au violoncelle qu’au hautbois. C’est comme violoncelliste et gambiste qu’il entra au service de l’archevêque Colloredo à Salzbourg, sous la direction musicale de Mozart qu’il suivit plus tard à Vienne. On sait qu’il tenait la partie de premier violoncelle lors de la création de L’Enlèvement au sérail.
Peter Wuttke a exhumé d’une bibliothèque praguoise les quatuors avec hautbois de Fiala, qui sont de petits concertos en miniature. Celui en si bémol majeur est publié pour la première fois chez Doblinger. Quelques pages perdues ont nécessité la reconstitution, dans une large mesure, de la partie de violoncelle. La grande simplicité des extraits conservés montre que Fiala tenait la partie de hautbois et non celle de violoncelle dans l’exécution de ces œuvres. Nous sommes dans l’ombre de Mozart : l’esprit sans le génie, le savoir-faire sans l’imagination, mais le charme du classicisme.

Avec Ignaz Joseph Pleyel (1757-1831), la page du classicisme est en train de se tourner. Son Trio pour piano, violon et violoncelle B 443 (1793) s’inscrit dans la ligne du dernier Haydn, mais la partie de violoncelle joue encore les utilités face à un violon qui se taille la part du lion dans le dialogue. Composé pendant l’exil londonien du musicien, il reprend un air écossais à la mode comme base d’un rondo avec variations, air utilisé également par Haydn (Doblinger).

Si Pleyel était le grand spécialiste du trio avec piano (il en composa 48 !), Paul Wranitzky (1756-1808) s’est concentré sur le trio à cordes (une trentaine). Celui que les Tchèques appellent Pavel Vranicky avait étudié avec Haydn avant d’entrer au service d’un prince Esterhazy (pas le maître de son maître, l’un de ses cousins). Mais il fut aussi un grand diffuseur de la musique de son temps à la tête des orchestres du Burgtheater et du Kärtnertheater de Vienne. Son trio op. 3/1 en fa majeur (Doblinger) révèle une écriture brillante, une ampleur formelle qui a certainement marqué Beethoven et un sens mélodique que soulignait Fétis en regrettant qu’on l’ait si vite oublié.

Comment est-on passé en si peu de temps de la rigueur formelle du classicisme à ces nouveaux moyens d’expression qu’inaugure Beethoven avec ses derniers quatuors ? Trente ans séparent les œuvres mentionnées ci-dessus du Quatuor à cordes n° 12 op. 127, du maître de Bonn. Trente ans ou un siècle ? On ne parle plus la même langue. Variations, oui, mais sans cesse remises en cause. Menuet, en voie de disparition, remplacé par le scherzo beethovénien qui prend ici des proportions jamais atteintes. Mouvement lent, un autre univers. Danse populaire, réinterprétée, tordue en tous sens. Le rapprochement est stupéfiant. Le hasard de l’actualité éditoriale nous ouvre parfois les yeux. Bärenreiter poursuit la publication des nouvelles éditions de Jonathan Del Mar : ici rien de spectaculaire car les sources étaient connues. Une édition très soignée avec toujours cette volonté d’insister sur les différences de notation entre staccato et portamento, ce dernier ayant été trop souvent systématisé dans la culture d’interprétation germanique.

Contemporain de Mahler et de Schoenberg, Alexander von Zemlinsky (1871-1942) est longtemps resté dans l’oubli car il représentait le courant post-brahmsien, donc antinovateur. Jugement hâtif heureusement remis en cause depuis quelques décennies où sa musique commence à se diffuser hors d’Autriche. Son Trio pour piano, clarinette et violoncelle op. 3 est le petit frère de celui de Brahms, son cadet de cinq ans (1896). Zemlinsky l’a composé pour un concours de musique de chambre réservé à des œuvres comportant au moins un instrument à vent. Il ne remporta que le troisième prix, mais Brahms, membre du jury, le recommanda à l’éditeur Simrock qui le publia l’année suivante. Henle en publie une édition Urtext due à Dominik Rahmer, travail particulièrement précieux car l’unique édition d’origine était remplie d’erreurs. Malheureusement, les sources manuscrites ont disparu, ce qui peut rendre discutables certains choix éditoriaux, d’où l’importance du commentaire critique en annexe. La partie de clarinette peut être remplacée par une partie de violon (fournie dans ce volume), mais l’œuvre perd en caractère.

L’une des œuvres les plus connues de Josef Suk (1874-1935), Méditation sur le choral de saint Wenceslas pour quatuor à cordes, a vu le jour dans des circonstances assez particulières : 1914, l’empire austro-hongrois vient d’entrer en guerre. Les concerts devront tous débuter par l’hymne autrichien à la gloire de l’empereur. Suk se voit suggérer d’écrire une pièce alternative, plus spécifiquement tchèque. Compte tenu du caractère emblématique de saint Wenceslas, saint patron de la Bohême, on ne pouvait reprocher au Quatuor Bohémien, dont il était le second violon, de proposer une telle pièce qui est devenue une sorte de second hymne national. Bärenreiter en publie une édition Urtext d’après le manuscrit et les parties copiées par le compositeur lui-même, mais en s’appuyant aussi sur l’enregistrement réalisé par le Quatuor Bohémien en 1928, qui apporte quelques précisions utiles (partition de la version pour orchestre à cordes et parties de la version pour quatuor).
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