Le musicien et son instrument : un mariage d’amour

Marcel Weiss 06/12/2017

L’artiste et son instrument de musique – souvent choisi sur un coup de foudre – forment un couple passionné voire fusionnel, non sans nuages parfois. Témoignages.

Une exposition actuelle au musée du Louvre-Lens témoigne, s’il en était besoin, de l’ancienneté du lien étroit unissant l’instrument de musique et l’être humain. De simple outil fonctionnel au service des rites des sociétés primitives, son statut a évolué en même temps que l’autonomie de l’art musical, rendue possible par les progrès de la facture instrumentale. De plus en plus sophistiqués, les instruments sont devenus les partenaires en apparence dociles, mais en réalité de plus en plus exigeants, de musiciens partagés entre idolâtrie et pragmatisme. Récits de vies de couples.

Cordes sympathiques

« Comment ? Tu n’embrasses pas ton violon pour lui dire au revoir ? » s’indignait un des premiers professeurs du violoniste Naaman Sluchin, qui ne renie pas le lien affectif tissé avec un premier instrument légué par son grand-père. Le prêt d’un Goffriller lors de ses études à la Juilliard School déclenche en lui un véritable coup de foudre : « A quoi bon m’entêter à faire tant d’efforts sur mon instrument, quand d’autres permettent d’arriver au même résultat en un clin d’œil ? » Il fait l’acquisition d’un violon de 1727 de Carlo Antonio Tononi, peu après avoir passé commande à un luthier de Salt Lake City, John Yang. Deux approches différentes : « Sur l’américain, il m’a fallu construire le son, alors que le Tononi recèle encore des paysa­ges insoupçonnés. » Depuis, Naaman Sluchin – toujours en quête de l’archet idéal – entretient un rapport moins émotionnel avec son instrument, il a appris à en gérer les sautes d’humeur, avec l’aide d’une luthière, Sabine Delaporte.

Son aîné, Olivier Charlier, assume pour sa part le manque d’objectivité de l’attachement à son violon, un Bergonzi de 1747 : « Même s’il est prouvé scientifiquement que les violons de Crémone ne sonnent pas mieux que les modernes, ils restent plus attachants, car ils possèdent un supplément d’âme. J’ai façonné la personnalité de mon violon depuis vingt-cinq ans, en développant de manière empirique ses facultés de timbre et de couleur de son. Il ne sonnerait pas de la même manière avec un autre. » L’archet ne comporte pas la même charge émotionnelle, il reste l’outil qui magnifie le violon, choisi avec pragmatisme : « Entre archets anciens aux sonorités merveilleuses, mais parfois compliqués à manier, et archets modernes plus polyvalents, capables de jouer tous les répertoires, j’ai choisi des Sartory de différentes époques ».
Sans aller jusqu’à embrasser ses altos, Garth Knox leur donne des noms, ceux de ses luthiers. Il y a ainsi l’alto Joël (Bion) et la viole d’amour André (Sakellarides) ou… Andrea : « Cela dépend comment je l’accorde, c’est un instrument androgyne », reconnaît-il, pleinement investi dans cette vie de couple : « C’est une relation qui se crée à deux, il faut chercher à se compléter ; c’est plus important que de vouloir le meilleur instrument du monde. » A l’entendre, celui tenu dans ses bras devient une partie de soi-même, un prolongement de son corps. Sans être pour autant fermé à d’autres rencontres : « Parfois, quand je transporte mes violes, je demande un alto sur place : c’est un plaisir de découvrir ainsi un autre instrument, avec souvent de bonnes surprises, cela me fait penser à de nouvelles sonorités. »

Faire corps avec l’instrument

En aucune manière idolâtre de ses violoncelles, Alexis Descharmes se voit comme un artisan qui, au terme de milliers d’heures de travail, a réussi à développer une intimité qui va bien au-delà de la relation avec un outil : « Faire corps avec l’instrument, c’est être réceptif à des microsensations fugaces, qu’elles soient imputables à l’instrument ou à l’instrumentiste. » Il joue depuis douze ans un violoncelle français de 1714 signé Claude Pierray, un instrument au timbre d’une grande richesse, mais extrêmement fragile : « C’est une sorte de phénix, non joué pendant quarante ans et entièrement restauré, pour lequel j’ai eu un coup de cœur. Il a recentré mon intérêt sur la beauté du son et m’a fait indéniablement progresser ». Tant pour l’archet que pour le violoncelle, Alexis Descharmes préfère se remettre en question plutôt que de mettre en cause ses outils.
Contraint de jouer sur plusieurs contrebasses, Nicolas Crosse n’entretient pas une relation de couple avec un instrument, envisagé uniquement comme un médium au service de l’expression musicale. Il avoue un faible pour la facture artisanale française du 19e siècle, mais ne développe pas pour autant d’affect pour un instrument en particulier. Le fait de jouer sur cinq basses différentes, aux spécificités bien tranchées, a développé ses facultés d’adaptation et son goût du détail. Son nouvel archet, signé Jean Grunberger, constitue pour lui un élément essentiel de cohérence : « En totale adéquation avec moi-même et mes contrebasses, il est devenu l’élément fondamental de mon identité créatrice. Avec l’archet, on entre dans une sphère de subtilité sans équivalent au niveau de la main droite, alors que, pendant ses études, on se focalise souvent sur la main gauche. »
Acquise à l’âge de 18 ans, la guitare de Gabriel Bianco, conçue par le luthier australien Greg Moldan, ne l’a plus quitté. Il n’imagine pas jouer sur une autre. Sans pour autant l’idolâtrer : « Notre lien est très fort, mais je ne prétends pas en saisir l’âme. Ce n’est qu’un outil, qui me permet de réaliser pleinement ce que je souhaite entendre, tant sur le plan de la couleur sonore que de la présence. Elle fait partie intégrante de mon histoire artistique. » C’est le fruit de longues recherches et d’une bonne dose d’intuition pour façonner le son désiré, dans laquelle le psychisme joue un rôle prépondérant : « Je ne reconnais pas ma guitare jouée par d’autres et, inversement, j’ai l’impression de reproduire leur sonorité en empruntant leur instrument. »

Souffler est jouer

Au moment de changer son unique hautbois, Nora Cismondi prend conscience de son degré d’attachement à ce qui n’est pourtant pour elle qu’un outil : « Inconsciemment, je me dis que ce que j’ai réussi à en faire doit peut-être davantage à ce morceau de bois qu’à moi-même, tant il est facétieux : on ne sait jamais ce qui va en sortir ! Il nous apprend l’humilité. » Même après plusieurs années de pratique, après avoir surmonté difficultés et déconvenues, Nora Cismondi continue à se poser des questions sur la délicate gestion de l’anche double et de la pression de l’air : « Le rapport quasi artisanal avec le roseau fait partie de notre ADN. Mais cela me préoccupe moins que les questions d’interprétation et la sensation d’être constamment en apnée par privation d’air : la pratique de la plongée sous-­marine m’a été fort utile. »
Le travail sur le souffle commande le parcours du flûtiste Alexis Kossenko. S’il collectionne l’instrument sous toutes ses formes, c’est dans le seul objectif de trouver la flûte en adéquation avec le répertoire qu’il explore : « Le fait d’en avoir plusieurs me permet de me détacher de l’idée de l’instrument perçu comme une partie de moi-même. Je n’ai pas le sentiment de disposer d’un seul compagnon de voyage, d’une seule voix. L’instrument vous prend par la main pour aller vers chaque répertoire. Pour chaque flûte, la sensation est différente : d’une certaine manière, je change de personnalité en fonction de chacune. » En quête permanente de nouveaux instruments pour compléter sa palette sonore, Alexis Kossenko avoue sentir son cœur battre pour des instruments rares, telles une flûte moderne de Parmenon, d’une grande beauté, et une flûte alto Renaissance au charme inégalable.
« Son instrument, on l’aime et on le déteste en même temps ! » déplore André Cazalet, même s’il s’estime satisfait de son cor : « On n’arrive jamais à savoir qui est fautif, de l’instrument ou du musicien. A 80 %, c’est la faute de l’instrumentiste, mais quelquefois on a envie d’une couleur que l’instrument ne permet pas : c’est sans remède. » Fidèle à son cor allemand de Hans Hoyer – conçu à son intention en 2000 – et à son modèle d’embouchure, inchangé depuis 1977, André Cazalet n’a rien de ces maniaques qui, au lieu de se remettre en cause, sont convaincus que la solution réside dans un changement de matériel. L’instrument n’est que l’amplificateur de la vibration créée par l’air, dont il faut maîtriser vitesse et quantité grâce à une bonne musculature faciale.

Instruments de fortune

Mettre de côté son exigence, faire la part des choses, tel est le lot de l’interprète tributaire d’un instrument qui lui est imposé. La pianiste Aline Piboule en fait l’expérience en permanence : « D’avoir à jouer sur d’autres instruments – pas forcément exceptionnels – peut engendrer des frustrations, quand on ne peut pas s’exprimer pleinement. Il faut savoir lâcher prise pour percevoir ce que chaque piano peut vous offrir, jusqu’à modifier parfois votre vision des œuvres. » Elle arrive à sortir le meilleur de chaque piano en transposant, par la force de l’imaginaire, un idéal du son acquis auprès de son instrument personnel, un Bösendorfer des années 1980, pour lequel elle a eu le coup de foudre : « J’en suis totalement amoureuse, je suis fascinée par son moelleux, sa chaleur et sa douceur. Il est arrivé à point nommé, à un moment difficile pour moi sur le plan psychologique, où je remettais tout en question, pensant même arrêter la musique. »
Possesseur depuis peu d’un clavecin conçu en fonction de ses choix esthétiques – une copie d’un Blanchet du 18e siècle signée Bruce Kennedy –, Justin Taylor mesure le temps nécessaire pour construire une relation authentique : « Un instrument à demeure, cela fournit une constante à partir de laquelle on peut se construire. C’est désormais un compagnon de route. Sans prétendre qu’il soit le clavecin idéal. C’est un instrument encore un peu frais qui va forcément évoluer, mais on ne peut parler de coup de foudre. » Des coups de cœur, il en a eu parfois au hasard de rencontres avec des clavecins très différents, lorsque se crée une fusion magique et unique entre le fonctionnement de l’instrument, la qualité du toucher et le son recherché. Autant de moments privilégiés d’intimité et de proximité, de contact intime avec l’instrument aux cordes pincées.

Des registres bien tenus

« C’est l’orgue qui joue ! » Sarah Kim a souvent entendu cette réflexion d’un auditoire qui ne la voit pas à sa tribune de l’Oratoire du Louvre. Un sentiment de solitude allié à la frustration de ne pas entendre le même rendu sonore que le public situé  en contrebas : « De plus, contrairement aux autres instrumentistes, notre perception du son de l’instrument change continuellement, parfois du matin au soir, ou quand on a touché un autre orgue entre-temps. » Etre titulaire d’une tribune est perçu comme une responsabilité, mais ne se traduit pas chez Sarah Kim par un sentiment de propriété. Par ailleurs, musicienne itinérante, elle doit s’adapter à chaque nouvel instrument et à l’acoustique des lieux, disposant de peu de temps pour explorer les registrations de l’orgue : « D’une certaine manière, je suis comme un chef qui découvre les couleurs de son orchestre. »
Avec son jeu d’anches et sa palette de registres, l’accordéon s’apparente à l’orgue. Malgré les progrès de la facture, il reste, selon Vincent Lhermet, un instrument encore imparfait, dont il faut pallier les défauts : « Si on veut que toutes les notes sortent bien, il faut procéder à d’infimes corrections corporelles, construire une relation très subtile avec l’instrument. » A l’entendre, son choix tient un peu de la loterie face à une facture standardisée, vu l’étroitesse du marché classique : « C’est à pile ou face. J’ai mis six mois, il y a deux ans, pour m’habituer et retrouver mon son sur mon accordéon actuel, du facteur italien Pigini, que je détestais au départ malgré toutes ses qualités. » Le manque d’homogénéité de ses voix reste un défi permanent pour son interprète.
Lorsqu’on admirait “le merveilleux son” d’un de ses Stradivarius, Jascha Heifetz rétorquait, en le portant à l’oreille, qu’il n’entendait rien. Après des années d’intimité et d’épreuves partagées, le musicien sait faire la part des choses, entre fétichisme et reconnaissance vis-à-vis de son instrument, le vecteur de son message musical.
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