La musique de chambre au fil des siècles

Alain Pâris 27/06/2018
A l’apogée du classicisme, la musique de chambre se pratiquait à la maison. La musique nouvelle coulait à flots. Un siècle plus tard, la pratique est devenue plus sélective, le répertoire s’enrichissant avec parcimonie. Néanmoins, les formes sont restées les mêmes.
Ignaz Pleyel était un champion du quatuor à cordes (70) et du trio avec piano (48). Doblinger continue la publication de ses trios, dont j’ai souvent parlé dans cette chronique. En voici deux, composés en 1793, B. 444, en fa majeur, et B. 445, en ré majeur (B étant l’initiale de Rita Benton, auteur d’un catalogue thématique ses œuvres de Pleyel qui fait autorité depuis 1977). En 1793, Pleyel vit à Londres, après avoir fui Strasbourg dans la tourmente révolutionnaire. Ces trios répondent à la commande d’un musicologue-éditeur qui lui imposait d’intégrer des airs populaires écossais. Ils connurent à l’époque un succès considérable, avec de multiples éditions partout en Europe et diverses transcriptions.

Urtext schubertien

Publier un véritable Urtext du Quatuor en la mineur “Rosamunde” D 804, de Franz Schubert relève de la gageure, tant les sources sont minces. Le manuscrit a disparu, la première édition ne comportait que les parties séparées, avec des contradictions et des erreurs flagrantes. Dans un tel cas de figure, le travail du musicologue-éditeur est particulièrement délicat. Peut-on parler d’un véritable Urtext ? Plutôt d’une édition qui soulève les problèmes majeurs en proposant certaines solutions basées essentiellement sur la compétence et l’instinct du musicologue-éditeur. Mais ces solutions permettront aux interprètes de faire leur choix : les contradictions de nuances entre pp et p, c’est un peu théorique ; pour les liaisons, c’est plus problématique (surtout quand on trouve des liaisons sous d’autres liaisons !) ; quant au risque de confusion entre le signe > (accent) et le même signe allongé (diminuendo), il est très fréquent chez Schubert. Ses manuscrits le montrent, il avait la plume incisive et généreuse. Egon Voss a fait preuve de grands scrupules dans la nouvelle édition que propose Henle. Elle aura le mérite d’ouvrir les yeux et d’inciter les interprètes à se poser les questions essentielles.

Rareté de Gershwin

Jusqu’à une époque récente, on pensait que George Gershwin n’avait pas écrit la moindre note de musique de chambre. Pourtant, en 1967, trente ans après sa disparition, le quatuor Juilliard révélait au public une pièce pour quatuor à cordes, Lullaby (“Berceuse”), une œuvre de jeunesse composée par Gershwin vers 1919-1920. Quatre ans plus tôt, Larry Adler l’avait déjà présentée au Festival d’Edimbourg dans un arrangement pour harmonica. Gershwin avait une affection particulière pour cette courte pièce dont il existe 25 mesures d’une version pour piano impossible à dater. Plus tard, il en a recyclé le thème principal dans un ouvrage pour Broadway. Néanmoins, cette Lullaby est tombée dans l’oubli jusqu’à sa redécouverte posthume. Henle en propose un Urtext qui repose sur les parties séparées (il n’y a pas de partition connue) et sur les 25 mesures de la version pianistique.

Trio de Brahms, trio de Fauré

La même maison Henle fait paraître simultanément (coïncidence ?) deux trios que rien ne rapproche a priori, si ce n’est la présence d’une clarinette : définitive pour l’un, éphémère pour l’autre. Vous l’aurez compris, le premier est signé Johannes Brahms, le fameux trio op. 114, composé pour Richard Mühlfeld (comme le quintette et les deux sonates) ; l’autre, on le doit à Gabriel Fauré. Clarinette éphémère car si Fauré destinait, dans un premier temps, son trio à une clarinette, un violoncelle et un piano, c’est un violon qui a pris la place de la clarinette au fil de la gestation. Œuvre tardive (comme celle de Brahms), elle n’est que fraîcheur, souplesse et juvénilité, pour reprendre les mots de Roland-Manuel. Bärenreiter avait publié en 2010 le premier Urtext de ce trio dans le cadre de l’édition monumentale. Le choix sera difficile entre les deux : mise en page plus aérée chez Bärenreiter, partie pianistique avec des ­doigtés utiles (qui ne sont pas d’origine) chez Henle, travail musicologique ­aussi approfondi dans les deux cas.

Pour aller plus loin dans l’univers fauréen, Anthony Girard consacre son dernier cahier d’analyse musicale au Langage musical de Fauré (Gérard Billaudot) : un parcours dans l’œuvre de l’auteur de Pénélope d’où se dégagent les éléments constitutifs de son langage, résumés dans une analyse détaillée du Quintette pour piano et cordes n° 2. L’analyse est un sport dangereux qui a tenu bon nombre de musiciens et de mélomanes à l’écart d’une réflexion approfondie. J’en fais partie, d’où ma grande prudence, certains analystes se substituant à celui qu’ils analysent dans une démarche de compositeur frustré dont le résultat n’est souvent qu’un texte abscons. Messiaen avait révolutionné l’analyse musicale avec un éclairage magique et un enthousiasme contagieux. Un demi-siècle plus tard, Anthony Girard a été touché par le même virus avec le même souci : faire parler les œuvres sans tomber dans une terminologie pseudo-savante. L’un de ses concertos n’a-t-il pas pour titre Vers la simplicité ?
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