Est-il possible d’éduquer l’oreille ?

09/01/2019
La violoncelliste et pédagogue Estelle Huet vient de remporter le prix de l’enseignement musical de la Chambre syndicale des éditeurs de musique de France pour sa méthode Des oreilles magiques (à paraître en avril aux éditions Henry-Lemoine). En avant-première, elle nous révèle comment travailler l’écoute, notamment par le biais de jeux.
Entrons un instant dans la tête de Yo-Yo Ma, l’un des plus grands violoncellistes actuels, alors qu’il vient d’entamer le premier mouvement d’un concerto devant une salle comble. Dès la première note, il entend que sa corde de la s’est légèrement désaccordée et ajuste son intonation en conséquence. Dans le même temps, il ralentit juste assez pour laisser la flûte solo chanter l’intervalle de sixte ascendante qui mène à la modulation suivante, synchronise son vibrato sur celui du pupitre d’alto et veille à maintenir le poids de son bras sur l’archet pour porter le son jusqu’au dernier balcon.

Inné ou acquis

Toutes ces préoccupations ont une chose en commun : elles ne sont possibles que grâce à l’excellente oreille du musicien, c’est-à-dire à sa capacité à comprendre et organiser mentalement les sons qu’il entend et à y réagir. Peut-on acquérir une telle oreille ? Relève-t-elle d’un talent inné ou peut-on l’acquérir par un apprentissage sans prédispositions particulières ? Dans tous les cas, l’oreille est une construction, entamée dès le plus jeune âge et prolongée tout au long de la formation. Comme une langue, la musique fait appel à un code, spécifique à une culture, et avec lequel on se familiarise par la pratique. Ainsi, l’apprentissage de la musique vise non seulement à apprendre un instrument, mais surtout à forger son oreille. C’est pourquoi il est très utile de consacrer du temps à ce travail durant le cours instrumental, même si c’est déjà l’un des objets du cours de formation musicale. En effet, une bonne oreille est la clé qui permettra à l’élève d’être un jour un musicien autonome, capable d’entendre par lui-même ce qu’il doit améliorer pour progresser.

Entendre par soi-même

Imaginons une situation absurde. Un maître de tir à l’arc enseigne à son disciple, qui a les yeux bandés, la position parfaite pour envoyer une flèche. Il corrige à chaque essai l’inclinaison du bras, la position de la tête ; après chaque tir de l’élève, il indique : « Un peu plus à droite », « un peu plus à haut »… Cette méthode d’enseignement va certainement aider l’élève à progresser. Mais elle ne lui permet aucun recul : l’élève ne comprend pas ce qu’il fait et n’a pas la possibilité de progresser par lui-même. Il serait beaucoup plus utile de lui débander les yeux et de réorienter son travail à partir de ce qu’il voit. La situation en cours instrumental est plus ou moins la même. Face à un élève qui n’a pas encore une très bonne oreille, le professeur peut être tenté de corriger chaque défaut un à un : « Monte ton ré… », « Joue moins sur la touche… » Mais à long terme, le plus important est de former l’élève à entendre par lui-même et à réagir en conséquence, pour lui permettre de devenir son propre professeur. Il est toutefois beaucoup plus aisé de débander les yeux d’un tireur à l’arc que d’apprendre à un élève à bien utiliser ses oreilles. L’une des difficultés pour le professeur de violoncelle vient du fait qu’il ne peut savoir ce que l’élève entend : certains élèves “chantent” intérieurement toutes les notes dans leur tête lorsqu’ils jouent, d’autres réfléchissent seulement de façon motrice (2e doigt, 3e corde…) et n’ont pratiquement aucun chant intérieur.

Oreille mélodique, harmonique…

D’ailleurs, à quoi correspondrait pour un musicien le fait de débander les yeux du tireur à l’arc ? L’oreille est en fait multiple et possède de nombreuses facettes qui peuvent être inégalement développées chez une même personne. Pour la plupart des personnes, elle évoque uniquement l’oreille mélodique, c’est-à-dire la faculté à reconnaître les hauteurs de manière relative ou absolue. Mais l’oreille ne se limite absolument pas à cette capacité. C’est aussi elle qui permet de saisir l’harmonie, par exemple au musicien de jazz d’improviser sur une grille d’accords qu’il ne connaît pas, ou à l’organiste d’harmoniser à vue. Cette oreille harmonique se complète d’une oreille tonale, propre à une culture musicale : ainsi un quartettiste ­est-il capable d’ajuster l’intonation au comma près selon la fonction de chaque note dans la gamme. L’oreille permet aussi d’organiser les rythmes entendus comme une suite intelligible, à l’image du percussionniste qui, entendant une balle tomber dans l’escalier, visualise mentalement la transcription exacte du rythme résultant. C’est encore elle qui est à l’œuvre lorsqu’un musicien joue par cœur, improvise, se synchronise avec les autres interprètes lorsqu’il joue en groupe… Contrairement à l’apprentissage de la lecture, par exemple, la formation de l’oreille n’est pourtant pas une série établie de compétences à acquérir et ce pour deux raisons : tout d’abord, parce qu’elle est fortement spécifique à une culture et à un instrument – là où un pianiste comprendra à la première écoute une polyphonie complexe, un flûtiste pourra être beaucoup plus attentif à la couleur du timbre et à la qualité du vibrato. Ensuite parce que l’oreille peut être affinée sans limite : ainsi l’entomologiste finlandais Olavi Sotavalta était-il capable de déterminer la fréquence des battements d’ailes d’un insecte en utilisant uniquement son oreille absolue.

Chant et jeux d’imagination

Travailler son oreille, c’est donc la sculpter de la manière la plus complète possible. C’est forger une manière d’entendre. C’est pourquoi, à peine sortie des mes études de violoncelle et de pédagogie en Autriche, et venant d’être nommée à mon premier poste en tant que professeur de violoncelle, j’ai cherché des méthodes pour aider mes élèves à développer leur oreille. Elles s’organisent en quatre axes principaux, qui s’appuient sur différentes facettes de l’oreille. Tout d’abord, l’élève doit être capable d’imaginer les sons dans sa tête et d’affiner ses perceptions auditives. Pour cela, le recours au chant et aux jeux d’imagination sont des moyens privilégiés. Ensuite, l’élève doit progressivement apprendre à faire le lien entre ce qu’il entend et la théorie, c’est-à-dire être capable de comprendre et de nommer ses perceptions. Enfin, l’élève doit développer sa mémoire : retenir des rythmes, des mélodies, se rappeler la “sensation auditive” des intervalles. Ces trois premiers axes mènent naturellement à l’improvisation, qui fait appel à tous les aspects qui font qu’un musicien a une bonne oreille et les synthétise. Ainsi, j’ai inventé de nombreux jeux que je pratique avec mes élèves pendant cinq minutes au début de chaque cours, en les adaptant au niveau de chacun. Ils sont devenus un rituel que les élèves attendent avec impatience et qui leur permet à la fois d’“accorder leurs oreilles” en début de cours et de faire des progrès de long terme dans des domaines divers : motivation, concentration, mémoire, sonorité, intonation, aisance sur le manche, conscience harmonique… Pratiqués sans partition, ils sont l’occasion pour l’élève de prendre du recul. Pour donner une comparaison, introduire dans le cours un moment de jeu sans partition a le même effet que de passer, au théâtre, d’une étude de texte derrière un bureau à une séance d’improvisation. Cela permet tout simplement à l’élève de prendre conscience du fait que le violoncelle est un instrument pour s’exprimer musicalement.

Une boîte à outils pour les professeurs

A la demande de nombreux collègues, j’ai regroupé ces jeux dans une méthode, Des oreilles magiques, dont l’originalité est de s’adresser non pas aux élèves, mais aux professeurs. En effet, certains enseignants souhaitant sortir du cadre traditionnel “gammes – études – morceaux” peuvent rechercher de nouvelles idées dans ce but. Ce recueil propose une véritable “boîte à outils”, source d’inspiration pour les professeurs en quête de créativité pédagogique. En plus d’aider les professeurs de violoncelle à enseigner la formation de l’oreille, la méthode implique toute une vision du cours instrumental. Sur la base des jeux proposés, elle invite le professeur à inventer et à expérimenter, tout en mettant l’accent sur le jeu et l’imitation. L’élève ne voyant pas la méthode, une relation de transmission orale entre le professeur et l’élève s’installe, qui est particulièrement propice pour se focaliser sur l’écoute. Les jeux s’adressent à des élèves de tous niveaux, mais s’adaptent aussi aux cours collectifs, aux cours de musique de chambre ou d’orchestre. Au-­delà du débat entre oreille innée ou acquise, un postulat fonde toute pédagogie : tout peut s’acquérir par l’apprentissage, et c’est par la recherche constante d’outils adaptés que le professeur parvient à faire progresser même les élèves qui semblent avoir un plus petit potentiel au départ.

J’espère qu’avec cette méthode les professeurs trouveront beaucoup d’inspiration et de nouvelles idées pour leurs élèves. Je suis convaincue que l’expérimentation et la créativité pédagogique sont des clés non seulement pour le développement des élèves, mais aussi pour l’épanouissement professionnel des enseignants !

Estelle Huet

Deux exemples de jeux

Dans ma valise, il y a…
Le professeur et l’élève inventent ensemble une série de notes la plus longue possible en les ajoutant une à une, chacun son tour.
⇒ Mémoire, concentration, imitation.
Attrape-moi si tu peux !
Tandis que le professeur tient une note, l’élève glisse sur la même corde en partant du grave, jusqu’à trouver l’unisson.
⇒ Intonation, finesse de l’écoute, se repérer sur le manche.

 

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