Ensembles baroques : une inégalité entre anciens et modernes

Les disparités de fonctionnement entre les formations pionnières de la révolution baroque et les nouveaux entrants sont patentes : si les premières sont devenues des institutions, les jeunes s’inscrivent dans des modèles très fragiles d’autogestion. Comment réduire ces inégalités dans un marché extrêmement concurrentiel ?
Depuis la révolution baroque, nombre d’ensembles sur instruments anciens ont éclos. Aujourd’hui, quatre générations coexistent, avec des fonctionnements très différents. « C’est beaucoup plus difficile pour ceux qui démarrent, le chemin est plus long, la concurrence plus rude, explique Louis Presset, délégué général de la Fédération des ensembles vocaux et instrumentaux spécialisés (Fevis). Ces ensembles doivent intégrer dans leur développement un modèle économique différent. Il faut être imaginatif, multiplier les cofinancements et les subventions croisées. La situation n’est plus la même qu’avant. » Globalement, la moyenne des financements apportés par l’Etat tourne autour de 30 %. Mais pour certains ils ne représentent que 10 %, à activité égale, et les délais pour les obtenir sont de plus en plus longs.

Une logique de survie

Quel que soit leur budget, on impose aux nouveaux le même cahier des charges qu’aux anciens. Si, de l’extérieur, les ensembles nés il y a une dizaine d’années comme Pygmalion ou Correspondances ont des projets à foison, quand on gratte le vernis, on s’aperçoit que les caisses se remplissent difficilement. Et ces jeunes ensembles peinent à injecter de l’argent dans la création, qui est pourtant le cœur du métier. « On est en sous-structuration permanente, les subventions ne couvrent même pas le fonctionnement, déjà très réduit, souligne Céline Portes, déléguée générale de Correspondances. Nous sommes davantage dans une logique de survie que dans une logique de pérennisation. » Plusieurs jeunes ensembles produisent eux-mêmes leurs concerts, leurs disques, montent leur propre festival… Ils s’inscrivent ainsi dans une démarche plus entrepreneuriale qu’auparavant. Ils arrivent avec de nouveaux outils, de nouvelles manières de faire. « Nous n’avons pas la même logique que les anciens, poursuit Céline Portes. Nous sommes comme de petites start-up, avec une équipe extrêmement polyvalente, alors que certains de nos aînés deviennent des institutions. »
Pour les ensembles qui émergent, l’espoir d’obtenir des aides s’amenuise au fil du temps. Il devient compliqué de monter des projets d’ampleur comme des opéras. Certains se tournent vers la musique de chambre, faute de financements. « Les moyens de l’Etat se raréfient, explique Lorraine Villermaux, déléguée générale des Talens lyriques, créés en 1991. On se partage le gâteau depuis les années 1980 et les nouveaux ramassent les miettes. » Le claveciniste Justin Taylor a fondé le Taylor Consort en 2016 ; malgré une belle visibilité (30 à 40 concerts par an), « nous n’avons aucune structure pour l’instant, explique-t-il. Nous sommes en autogestion totale et il est difficile de monter des projets à long terme. » Mais Justin a choisi la musique de chambre par goût et non par nécessité.

Des raisons historiques

Les inégalités de moyens entre les ensembles sont surtout liées à des raisons historiques. Dans les années 1980, l’Etat a su accompagner un mouvement qui était nouveau. Les ensembles historiques ont bénéficié de ces mesures en premier, avec des aides importantes à l’époque. S’ils ont aussi démarré avec de petits budgets, l’accompagnement public a progressé avec leur développement. « En 1980, nous n’avions que 100 000 euros de budget, précise Muriel Batier, administratrice générale des Arts florissants. Tout ensemble démarre avec peu, cela vient au bout d’une dizaine d’années. Pendant les vingt premières années, les Arts florissants ont été menacés de disparition parce qu’il n’y avait pas encore de soutiens installés. Aujourd’hui encore, nous sommes à la recherche de financements. » Le budget des Arts florissants (environ 5 millions d’euros) est l’un des plus importants du secteur. Même pour ces ensembles historiques, rien n’est donc acquis. En 2013, les Arts florissants ont perdu deux sponsors en seulement six mois, ainsi que l’aide de la ville de Caen et de la région Basse-Normandie. De même, Les Musiciens du Louvre de Marc Minkowski ont perdu le soutien de Grenoble lors du changement de municipalité en 2014. Les différentes générations se retrouvent ici sur un pied d’égalité : elles sont hautement tributaires des collectivités territoriales, plus versatiles, mais les aînés peuvent toujours compter sur la subvention historique de l’Etat, filet de sécurité que les jeunes n’ont pas.

Des implantations locales

« Le réseau de diffusion en France n’a pas été pensé pour la musique, hormis pour les formations permanentes », explique Aurélie Foucher, déléguée générale du syndicat professionnel des producteurs, festivals, ensembles, diffuseurs indépendants de musique (Profedim). En effet, seuls les orchestres nationaux, régionaux et les maisons d’opéra ont un soutien constant de la part de l’Etat, puisqu’ils sont issus d’une initiative publique et non d’une volonté individuelle. Les ensembles indépendants doivent, eux, faire appel à l’ensemble des partenaires régionaux et montrer qu’ils savent fédérer les différents échelons pour espérer gravir les trois marches de financement de l’Etat et des Drac : l’aide au projet, l’aide à la structuration et, enfin, le graal, l’aide au conventionnement. Les formations indépendantes sont ainsi rattachées à une ville d’accueil, souvent liée à leur histoire (Lille pour le Concert d’Astrée, Montpellier pour le Concert spirituel, Bordeaux pour Pygmalion…). Thibault Noally, fondateur des Accents (2014) et violon solo des Musiciens du Louvre, est convaincu que « la survie d’un jeune ensemble ne peut passer que par un travail d’ancrage territorial, avec des subventions d’Etat et des actions pédagogiques ­accomplies dans la région en question. C’est le juste retour des choses quand on reçoit de l’argent d’une région. » Mais, là encore, pas facile pour un nouvel ensemble de trouver sa place parmi les fiefs parfois historiques que les premières générations occupent : Opéra de Lille pour le Concert d’Astrée, Opéra de Rouen pour le Poème harmonique… Chaque ensemble doit trouver son port d’attache : une scène, une ville, un département, une région. Autant dire que le chef d’orchestre ne peut plus se concentrer sur l’artistique comme auparavant, il doit se transformer en VRP de son entreprise musicale, dans un marché concurrentiel où peu de lieux peuvent – ou veulent – accueillir une équipe musicale et où les collectivités territoriales, qui ont bataillé pour garder la ­compétence culturelle au moment de la loi Notre, réduisent toutes leurs dépenses culturelles. Le nouveau pacte Etat-collectivités, établi fin 2017, pour maîtriser la dépense publique locale, ne va pas améliorer le paysage pour les nouveaux entrants. Ce n’est donc pas simplement la question de l’engagement de l’Etat, mais celle d’un financement en dominos qui devient un parcours du combattant pour les jeunes générations.

Défense d’un répertoire

Dans ce contexte de réduction de la dépense publique, l’action culturelle reste une clé d’entrée importante et un argument de persuasion fort auprès des collectivités, que les jeunes ensembles ont bien compris. Après la casquette de VRP, ­voici celle de médiateur, qui est le deuxième sésame des financements locaux. « Notre projet n’est pas seulement celui d’un artiste qui s’éclate avec ses partitions, explique Lorraine Villermaux. Nous nous inscrivons dans la défense d’un patrimoine qui appartient à tous : il s’agit d’aller rechercher des partitions des 17e et 18e siècles dans les bibliothèques, de les rééditer et de les redonner au public. » Mais « comment convaincre un maire, une région ou un département de nous aider, si on ne participe pas à la vie culturelle locale ? Certains ensembles arrivent très bien à s’implanter localement. Nous sommes davantage des électrons libres. » Anciennes et jeunes générations remplissent un cahier des charges d’intérêt général, mais ce dénominateur commun n’a pas les mêmes effets selon le fonctionnement économique des ensembles. Les aînés bénéficient d’équipes de relations publiques et pédagogiques importantes qui découlent de subventions de fonctionnement, quand les jeunes tentent de décrocher de multiples subventions au projet, qui passent notamment par l’action culturelle, et se retrouvent bien souvent à rogner sur leur temps artistique.

Le mécénat, une solution ?

Par manque d’argent public, la plupart des ensembles comptent sur le mécénat. Trois grandes fondations privées ont accompagné leur évolution : la Fondation Orange, la Caisse des dépôts et Mécénat Musical Société Générale. « Associées aux financements publics traditionnels, elles ont permis à des générations de musiciens de faire des choses merveilleuses pendant les quinze années passées et d’être connus à l’étranger », note Louis Presset. Fait notable ces dernières années : la tendance s’est inversée et ces trois guichets sont devenus les premières ressources dans les budgets des jeunes ensembles, précédant ainsi l’engagement des pouvoirs publics, et ce, sur des mandats plus longs de quatre à cinq ans, quand l’aide au projet des Drac doit être renouvelée chaque année. Mais en dehors de ces trois fondations, le mécénat a ses limites, comme le constate Aurélie Foucher : « Cet argent est plus volatil et ne remplace pas les subventions publiques. Il sert pour des projets particuliers et est essentiellement centré sur l’aspect social de l’activité musicale ou sur la médiation. Pourtant, au départ, le mécénat est intimement lié à l’œuvre artistique. Mais peu investissent dans le cœur de métier qui est la production, la création. »

Solidaires plutôt que concurrents ?

Le rapport de filiation existe et implique une solidarité entre les ensembles. Les jeunes générations partent de l’héritage laissé par les aînés, tant sur le plan de la découverte du répertoire que sur celui du travail auprès du public. De même, des passerelles existent entre les ensembles. Nombre de leurs fondateurs (Christophe Rousset, Hervé Niquet, Mark Minkowski et bien d’autres) sont passés par les Arts florissants. Autre exemple plus récent, le violoniste Théotime Langlois de Swarte, membre du Taylor Consort, joue également avec les Arts florissants et a participé à des enregistrements aux côtés des Ombres et de l’ensemble Jupiter. Son cas est loin d’être isolé. « Nous fonctionnons en écosystème, explique Lorraine Villermaux. Chaque ­maillon a son rôle. Nous avons besoin des structures d’enseignement pour renouveler nos interprètes et si, demain, les festivals ou les maisons de disques vont mal, nous irons mal. En ce qui concerne les ensembles, la solidarité n’existe pas tant entre les artistes qu’entre les équipes administratives. On ne peut agir que collectivement. » Mais face aux difficultés, les générations sont conscientes des écarts qui peuvent entamer la solidarité entre ensembles.
Se pose aussi une question fondamentale : quid des ensembles dont le chef disparaît ? Un sujet plus que jamais d’actualité depuis la mort de Jean-Claude Malgoire en 2018. La raison d’être d’un ensemble est intimement liée à son fondateur. Ainsi, quand il disparaît ou décide de cesser son activité, l’ensemble devrait en théorie disparaître avec lui. Mais s’il demeure, que doit faire l’Etat ? Continuer à lui apporter des aides ? Selon Louis Presset, « il n’y a pas de règle. Il faut évaluer chaque cas. Certains vont préparer la transition, tandis que pour d’autres, elle n’aura pas lieu d’être. Il faut se demander si l’on perd plus à le faire disparaître ou à le garder. » Les Arts florissants sont l’un des rares ensembles à avoir préparé la suite. En 2013, Paul Agnew est ainsi devenu son directeur musical adjoint. « William Christie ressent le besoin de faire perdurer son ensemble au-delà de sa personne, explique Muriel Batier. On se penche sur cette question depuis une dizaine d’années. »

L’avenir des ensembles dépend donc en grande partie des pouvoirs publics, comme le remarque Louis Presset. « Est-ce que l’Etat souhaite accompagner ces projets de création ? Pour l’instant, il n’affiche pas l’ambition d’apporter son aide. Pourtant, la qualité et le nombre de concerts sont tels qu’ils génèrent des invitations et des achats de spectacles dans le monde entier, aux Etats-Unis, en Asie… Cela représente un potentiel économique très fort. » Face à l’inflation de la création d’ensembles, le ministère semble hésiter sur la stratégie à adopter pour soutenir les nouvelles générations.
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