Répertoire baroque sur partitions modernes

Alain Pâris 13/03/2019
Longtemps, la rareté des éditions modernes a freiné la diffusion de la musique baroque, notamment française. Les choses ont bien changé et les exécutions sur des copies d’éditions d’époque ne sont plus de rigueur aujourd’hui, grâce à un effort éditorial considérable.
Si le nom de Lully évoque d’emblée Molière ou les tragédies en musique, d’autres volets de sa production restent à découvrir. Lorsque le jeune Florentin arrive à Paris, Mazarin a solidement marqué le terrain en privilégiant compo­si­teurs et chanteurs italiens. C’est dans ce contexte que va grandir Lully, et ses premières œuvres en sont le reflet : les grands ballets de cour qu’il signe sont généralement truffés de petites scènes et d’airs italiens, jusqu’alors restés dans l’oubli. Le Centre de musique baroque de Versailles (CMBV) vient d’en publier une dizaine, répartis sur l’ensemble de sa carrière, car c’est un genre qu’il n’a cessé de pratiquer. Lully en italien (Lulli, devrais-je écrire), à découvrir.

Rebel en notation moderne

Louis XIV vient de mourir lorsque François Couperin fait paraître son second livre de Pièces de clavecin. Denis Herlin, qui avait déjà fait paraître le premier livre en 2016, signe une magnifique édition du second (toujours chez Bärenreiter), pour laquelle il a confronté les quinze tirages de l’édition originale que Couperin avait corrigés au fil des années. En ce sens, il va beaucoup plus loin que Kenneth Gilbert, qui avait longtemps servi de référence (Le Pupitre/Heugel).
Couperin avait un sens de la précision presque exacerbé ; pousser la recherche aussi loin n’a donc rien d’anecdotique. Il suffit de se plonger dans les différents textes et illustrations annexés pour en comprendre l’intérêt, notamment son “Explication des Agrémens, et des Signes”.
Contemporain exact de Couperin, Jean-Féry Rebel a joué pour le violon un rôle analogue à celui de François “le Grand” pour le clavecin et l’orgue. Ses Pièces pour le violon regroupent trois suites de tonalités homogènes (comme celles de Couperin), essentiellement composées de mouvements de danse (deux ou trois pièces descriptives viennent se glisser, notamment Les Cloches, qui servent de conclusion à la troisième suite, que Schering avait arrangées pour violon et piano dans une ancienne édition Peters). Ces pièces n’étaient accessibles que dans l’édition d’origine aux multiples clés, ce qui en rendait la lecture difficile. Le CMBV vient d’en proposer un Urtext en notation moderne qui rendra justice à un musicien oublié.

Bach, au clavecin ou au violon ?

De l’autre côté du Rhin, on pourra redécouvrir, au rayon des concertos, une intéressante reconstitution de la version pour violon et cordes du Concerto pour clavecin n° 5 BWV 1056 de Bach. Réalisée il y a un demi-siècle par Wilfried Fischer dans le cadre de la Neue Bach Ausgabe, la voici en édition séparée avec un nouvel accompagnement de Martin Schelhaas (Bärenreiter). On sait que tous ces concertos pour clavecin ne sont que des adaptations. Le Cantor les pratiquait assidûment, la plupart de ses concertos pour clavecin trouvant leur origine dans d’autres concertos, probablement pour violon. Cinq seulement nous sont parvenus en leur état premier, toujours un ton plus haut. Le concerto en fa mineur (version clavecin) a donc été reconstitué en sol mineur pour le violon, comme l’avait fait Gustav Schreck il y a un siècle. Mais tous ces concertos étaient-ils à l’origine destinés au violon ? Dans le cas présent, les indices sont nombreux : tessiture, usage du sol à vide, figuration typique du violon. Néanmoins, le célèbre mouvement central, tiré de la Sinfonia de la Cantate BWV 156, ne faisait probablement pas partie du concerto d’origine et l’on ignore ce qui en tenait lieu. Faute de mieux, les éditeurs ont donc conservé ce Largo.

Pour Vivaldi, la référence, c’est Ryom

Du Cantor au Prêtre roux, il n’y a qu’un pas. Breitkopf nous offre un véritable trésor avec la seconde édition du catalogue thématique “Ryom” de l’œuvre de Vivaldi (Vivaldi Werkverzeichnis). Il y a douze ans, le légendaire Peter Ryom décidait de passer la main. Il savait qu’on ne cesserait de remettre son travail sur le métier, car la recherche musicologique en la matière est un puits sans fond. Chaque jour ou presque, on découvre des manuscrits, des éditions d’époque, des versions alternatives qui complètent ou infirment les travaux précédents. En 2007 était donc paru le premier catalogue Ryom (les œuvres sont numérotées avec les initiales RV, pour Ryom Verzeichnis). Avant lui, on se référait à la numérotation de Marc Pincherle ou à sa concurrente, entreprise par Antonio Fanna et poursuivie par Malipiero. On pouvait donc trouver des œuvres référencées avec la lettre P ou la lettre F. Quels que soient les mérites de ces catalogues pionniers, ils n’ont aujourd’hui qu’une valeur historique ; la référence est le catalogue de Ryom, dont la seconde édition, qui vient de paraître, est due au successeur de Peter Ryom, Federico Maria Sardelli. Entrer dans les détails serait fastidieux : 667 pages avec les incipit thématiques de chaque œuvre, les sources, les numéros correspondants dans les précédents catalogues et des renvois bibliographiques. Si Stravinsky avait connu ce travail de bénédictin, il n’aurait jamais osé affirmer que Vivaldi avait écrit 500 fois le même concerto !
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