Piano : vers une nouvelle tradition

04/04/2019
Alors que se déroule, ce mois-ci, le concours de piano d’Orléans Brin d’herbe, le pianiste et musicologue hollandais Ralph van Raat défend l’apprentissage de la musique contemporaine dès le plus jeune âge.
Si la “musique contemporaine” demeure un terrain méconnu pour beaucoup d’entre nous, celle à laquelle nous faisons référence avec ce terme a plus de cent ans. Elle a déjà duré plus longtemps que toute la période dite classique, et même plus longtemps que les périodes classique et romantique réunies. Il n’y a donc aucune raison de qualifier de spécialisation l’attention portée à la musique contemporaine, surtout quand sa diversité n’a jamais été aussi grande que depuis le tournant du siècle dernier. Sa longévité combinée à son importance croissante dans les concerts, alors que le répertoire continue à se développer, plaide désormais pour une présence structurelle dans le programme de chaque musicien de conservatoire.

Émotions

Lorsque j’ai entendu la musique d’Arnold Schoenberg pour la première fois, à l’âge de 13 ans, j’ai été surpris qu’elle me touche si fort, alors que je connaissais bien les outils de composition rationnels qui la constituent, tel que le dodécaphonisme. Cependant, les nombreux silences, les phrases asymétriques, les complexes harmonies dissonantes et souvent douloureuses, les extrêmes étendues dynamiques, tous ces éléments semblaient représenter les sentiments d’un compositeur en proie au doute, traversé par des centaines d’émotions, s’adressant à un adolescent en pleine découverte de lui-même, avec les sentiments positifs et négatifs qu’engendre une telle expérience. J’étais convaincu que cette musique pourrait parler à beaucoup d’autres jeunes comme moi et que chacun pourrait s’identifier fortement au monde émotionnel évoqué par ce territoire musical peu commun.
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Choix des œuvres

Quelques décennies plus tard, non seulement en tant que concertiste, mais aussi en tant que professeur de musique pour piano des 20e et 21e siècles au Conservatoire d’Amsterdam, mon intuition me paraît tout à fait juste. Enseignant à des étudiants en master, comme à des pianistes en licence qui suivent deux années de cours obligatoires sur le répertoire contemporain, j’observe chaque année que les étudiants arrivent tous plus ou moins inquiets des termes “moderne” et “contemporain”. Cependant, à la fin du cursus, bon nombre d’entre eux choisissent des œuvres de musique contemporaine pour leur examen de fin d’année. Ceux qui sont intrigués par la complexité des œuvres de Bach trouvent souvent un compagnon dans la Suite op. 25 de Schoenberg, aux influences baroques ; ceux qui sont fascinés par l’univers coloré de Debussy s’intéressent souvent à des compositeurs spectraux comme Tristan Murail, et ceux qui sont plus enclins à la musique pop ou de danse aux œuvres postmodernes de compositeurs tels que John Adams ou David Lang. Les étudiants trouvent toujours une œuvre qui leur parle et qui suscite en eux une envie de découvrir un plus grand répertoire.

Expérience pratique

D’après mon expérience, l’une des clés pour convaincre les étudiants de s’ouvrir à un répertoire moins traditionnel consiste à établir des liens entre leur propre expérience et la musique qu’ils jouent. Bien évidemment, les connaissances théoriques de base sont toujours utiles, mais il est préférable d’éviter d’être trop rationnel et d’aborder cette musique par une analyse trop profonde. On présente un état d’esprit plus artistique en abordant la musique de manière associative, voire “spirituelle”, après quoi il est toujours possible de se lancer dans une analyse plus approfondie de l’œuvre. Anton Webern proclama un jour : « Ce n’est pas votre affaire ! », après qu’un interprète lui eut demandé comment étaient divisées les séries dans sa composition. Il souhaitait simplement que le musicien “exprime” les notes plutôt qu’il les “explique” au public.
Une compréhension profonde des procédures mathématiques utilisées par Xenakis est certes fascinante, mais la plupart des étudiants ressentent des liens artistiques plus directs avec la musique lorsque celle-ci évoque des phénomènes fracassants, gigantesques, tels que les vagues déferlant en pleine mer (il est facile de trouver des points communs entre Ce qu’a vu le vent d’ouest de Debussy et Evryali de Xenakis). Outre l’analyse de la musique et les leçons d’histoire du 20e siècle, il est important de donner aux étudiants une expérience pratique de la musique et de se concentrer en particulier sur les aspects des compositions avec lesquels ils peuvent se reporter dans le monde réel. Cet élément est particulièrement présent dans la musique écrite de notre époque, plus encore que dans toute autre.

Lien avec le passé

Une autre approche essentielle, d’après mon expérience, est de se concentrer sur les liens avec le passé plutôt que sur les aspects anti-traditionnels de nombreuses œuvres. Lorsqu’on présente à un élève la Deuxième Sonate de Boulez, par exemple, il est facile de troubler les pianistes à l’orientation classique par la force brute de l’œuvre, par ses dissonances féroces et par ses rythmes éclatés. Ces aspects sont évidents dès la première écoute. Cependant, les élèves vivent l’œuvre très différemment lorsque l’accent est placé sur le lien ou la relation avec ce qu’ils connaissent déjà : les dernières sonates pour piano de Beethoven, par exemple. Dans l’œuvre de Boulez existent plusieurs processus de déconstruction similaires à ceux des œuvres tardives de Beethoven (un usage de deux thèmes qui s’unissent peu à peu, le début d’une fugue qui se désintègre progressivement…), qui forment un lien avec les chefs-d’œuvre du passé. Mais surtout, c’est le caractère passionné et dramatique, transcendant tout aspect rationnel, qui place l’œuvre en ligne directe avec celles du passé. De ce point de vue, les étudiants ont tendance à recevoir de telles œuvres avec une plus grande ouverture esthétique. Le pianiste en herbe peut aborder une pièce de Boulez de la même manière qu’une sonate de Beethoven – avec le même amour du son, un jeu beau et contrôlé, mais sous une forme plus extrême.

Diversité esthétique

Un troisième principe pour enseigner la musique contemporaine est, à mon avis, de reconnaître sa diversité. Les œuvres “classiques” et complexes de compositeurs tels que Berio, Ives et Dusapin sont essentielles, mais la musique postmoderne aide également les étudiants à être convaincus de la polyvalence et de l’accessibilité de ce qui est composé pour l’instrument aujourd’hui. Bien qu’elle soit déchiffrable, Für Alina, l’œuvre très silencieuse d’Arvo Pärt, frappe assez profondément de nombreux étudiants (parfois après quelques premiers rires incertains) ; l’absence de tout problème technique est une expérience déstabilisante, très inhabituelle et, parfois même, un peu effrayante pour eux. Il s’agit en fait d’un exercice d’écoute : écouter l’interprète et s’écouter eux-mêmes : leur propre jeu, les interactions entre les résonances et les harmoniques, comment faire en sorte que les tonalités se succèdent de manière significative et, enfin, comment faire de la musique en résonance avec soi-même. Il est arrivé plusieurs fois qu’une classe entre bruyam­ment, mais quitte le cours silencieusement, perdue dans ses pensées. Outre ce répertoire “spirituel”, il existe bien sûr de nombreuses pièces très attrayantes inspirées du piano traditionnel, mais avec des harmonies et des rythmes contemporains, comme les compositions virtuoses de Carl Vine, idéales pour des examens et des concours de fin d’année. Ce répertoire est pertinent pour aider les étudiants qui perçoivent la musique contemporaine comme une musique difficile et incompréhensiblement complexe.

Ouvrir l’oreille

En dehors de l’élargissement de la connaissance du répertoire par l’élève, il existe d’importantes compétences à maîtriser en musique contemporaine, strictement du point de vue de l’interprète. Une grande partie de la musique du 20e siècle s’est profondément concentrée sur certains aspects : le timbre, le toucher et l’indépendance des doigts (et même parfois du cerveau !). Par exemple, apprendre un des Klavierstücke de Stockhausen, ou le Mode de valeurs et d’intensités de Messiaen, avec leurs changements rapides de volume et de texture, augmente considérablement le contrôle physique du clavier par l’interprète, tout en ouvrant son oreille aux détails parfois minutieux, tels que les petites différences entre ppp et pppp. Des œuvres spectrales, comme les Cloches d’adieu, et un sourire… in memoriam Olivier Messiaen de Murail, dans lesquelles les doigts doivent jouer à deux volumes différents dans un seul et même accord, ouvrent l’oreille d’un étudiant à la couleur harmonique et à la voix musicale, ainsi qu’à l’idée du piano en tant que grand orchestre plutôt que comme instrument monochrome. Les grandes Etudes de Ligeti sont d’excellents exercices pour à peu près tout, sauf pour le contrôle mental et physique de plusieurs rythmes et voix différentes en même temps. Elles forment cependant un partenaire idéal avec les œuvres polyphoniques de Bach. La maîtrise et l’habitude des structures rythmiques parfois complexes de la musique contemporaine accélèrent, d’ailleurs, l’apprentissage de la musique ancienne.

Raconter une histoire

Travailler des partitions contemporaines signifie également s’éloigner des sentiers battus afin de stimuler la pensée créatrice. Par exemple, une œuvre comme Guero de Helmut Lachenmann, dans laquelle le pianiste ne produit pas une tonalité conventionnelle, mais utilise l’ongle pour frapper le bord des touches, ne semble guère initialement être une musique pour pianiste ; il n’y a pas de tonalités. Cependant, l’œuvre cherche à raconter la même histoire qu’une sonate : il y a une exposition de thème, une section de développement et une sorte de récapitulation/coda. Il est difficile au départ de “raconter” cette histoire sans les tonalités, mais lorsque cette essence est découverte et exécutée, les étudiants ont une meilleure idée des mécanismes qui contribuent à une interprétation puissante sans tonalités, mécanismes qu’ils peuvent ensuite appliquer à toute autre œuvre conventionnelle. Durant les années pendant lesquelles j’ai enseigné le répertoire contemporain, j’ai remarqué que les étudiants avaient davantage confiance en leur capacité de jouer à la fin de leurs deux années d’études. C’est le résultat de plusieurs facteurs. L’un est la liberté relativement plus grande qu’ils ressentent en travaillant sur un art qui est encore très “vivant” à travers ses compositeurs. Quand un compositeur est invité à travailler avec les étudiants, ils comprennent que les compositeurs sont aussi des êtres humains qui, au fil du temps, repensent la manière d’interpréter leurs propres partitions. Les compositeurs contredisent fréquemment leurs propres indications d’interprétation dans leurs partitions, car plus la date de composition s’éloigne, plus ils traitent avec un instrument différent, une acoustique différente ou même un tempérament différent. Cela montre aux jeunes pianistes que la notation dans les partitions est relative et que des circonstances externes devraient parfois permettre à un musicien de prendre d’autres décisions, bien évidemment informées, au lieu de toujours suivre à la lettre chaque indication. Je suis convaincu que les compositeurs du passé n’étaient, dans ce sens, guère différents des compositeurs d’aujourd’hui.

Il est également très stimulant pour des pianistes de jouer un répertoire qu’ils connaissent moins, car ils ont souvent moins d’exemples pour comparer ou, pire encore, pour copier d’autres interprétations. A la différence des chefs-d’œuvre classiques, ils sont seuls avec leur propre imagination et leur créativité. Cela leur donne une confiance artistique dont ils ont également besoin lorsqu’ils exécutent un répertoire traditionnel. Faire face au répertoire contemporain est essentiel pour les musiciens de nos jours. Cela apprend aux étudiants à se débarrasser des préjugés, à accepter et à adopter différentes manières de réfléchir. Ce genre de tolérance est une compétence de plus en plus utile dans tous les aspects de la société. Ils apprennent également à trouver des solutions d’interprétation créatives. Avec des partitions difficiles, ils découvrent la persévérance et, quand vient le moment de les maîtriser, la stimulation de la victoire. Ils apprennent à s’écouter et à maîtriser leurs propres goûts et émotions artistiques, en raison de la grande diversité stylistique des partitions contemporaines.

Aider les interprètes talentueux à développer leur enthousiasme pour l’interprétation de la musique contemporaine assure que l’art de la composition, comme le firent les maîtres classiques, pourra perdure. Et tant qu’il y aura des interprètes passionnés, il y aura un public impatient, avide d’être captivé par les talents créatifs et inspirants, ­d’aujourd’hui et de demain.    
Ralph van Raat
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