Rémunérations des compositeurs, une peau de chagrin

Laurent Vilarem 29/05/2019
Pour gagner sa vie, un créateur doit aujourd’hui, en plus de ses droits d’auteur, rechercher des aides, des commandes… Et faire face à une concurrence acharnée d’où seules quelques rares stars émergent.
En septembre 2017, un communiqué suscitait la curiosité : Kaija Saariaho offrait un million d’euros au Helsinki Music Center pour l’installation d’un orgue. Des commen­tai­res goguenards surgirent sur l’extrême concentration des richesses parmi les compositeurs. D’un côté, une poignée de musiciens stars trustent commandes prestigieuses, festivals et prix inter­na­tio­naux (citons, dans le cas de la musicienne finlandaise, les prix Grawemeyer, Sonning, Polar et Nemmers, tous d’une valeur de 100 000 euros). De l’autre, une situation financière détériorée pour la majorité des créateurs.

Stagnation des commandes

Les commandes sont la première source de revenus des compositeurs. Appartenant à la même génération que Kaija Saariaho, Philippe Hurel constate une évolution inquiétante : « Je n’ai pas vu mes revenus chuter, mais, à 64 ans, je travaille deux fois plus qu’à 35. Le montant des commandes n’a pas changé et le coût de la vie a augmenté. En 1991, j’avais touché 70 000 francs (soit 10 671 ­euros) à l’Ircam, et pour la même commande aujourd’hui, j’obtiendrais 12 000 à 15 000 euros, à condition de trouver des ­co-commanditaires. De même, une commande à 120 000 francs (18 293 ­euros) pour orchestre passerait à 10 000 ou 15 000 euros sans ­co-commande. Chacun s’accommode de cette baisse. Les grandes institutions sont de plus en plus avares, mais elles ne se gênent pas pour payer un chef d’orchestre ou un soliste 15 000 ou 20 000 ­euros la soirée. Je ne comprends pas que la Cour des comptes permette une telle disproportion. »
Seul barème objectif : les aides à l’écriture du ministère, anciennement commandes d’État. Elles correspondent à des montants qui permettent ensuite d’engager une négociation. Un opéra se situe ainsi entre 13 500 et 38 500 euros (60 000 en cas de coproduction), une œuvre symphonique entre 12 500 à
27 000 euros et une œuvre pour ­ensemble entre 8 000 à 14 000 euros. Mais en dehors des aides à l’écriture, les commandes sont en réalité très inférieures : un orchestre symphonique dépense rarement 9 000 ou 10 000 euros pour une commande, et les œuvres chambristes dans de grands festivals tournent autour de 3 500 euros.

L’ambiguïté des “co-commandes”

Seule solution pour les compositeurs afin de s’assurer une situation plus favorable : trouver des coproductions : « Les grandes institutions poussent à la co-commande, poursuit Hurel. Dès qu’elles s’organisent entre partenaires, elles pensent que le compositeur touchera bien assez. L’autre problème réside dans le fait que c’est souvent aux compositeurs de trouver les co-commanditaires, devenant ainsi leur propre agent, ce qui n’est pas sain. »
Des exceptions existent bien sûr. Directeur général de l’Orchestre national de Lille, François Bou a, par exemple, monté, pour la création d’Inscape d’Hector ­Parra, une coproduction avec les orchestres de Cologne et de Barcelone : « Ces ­co-commandes permettent aux compositeurs d’être joués dans plusieurs pays et par plusieurs orchestres, ce qui accroît à la fois leurs droits et leur notoriété. Parallèlement, l’orchestre fait des économies tout en développant son rayonnement. » Ce système astucieux recèle néanmoins un effet ambigu : il accentue la disparité entre une poignée de créateurs toujours plus joués qui multiplient les co-­commandes prestigieuses et la grande majorité qui doit se satisfaire d’une seule commande sous-payée.

 

Droits d’auteur en chute libre

Seconde source de revenus des compositeurs, les droits d’auteur ont également beaucoup chuté au cours des quinze dernières années. Les barèmes de la Sacem n’ont pourtant pas changé : le passage d’une œuvre à la radio rapporte une centaine d’euros à son auteur et la télédiffusion d’un opéra environ 2 000 euros. Mais l’espace pour la musique contemporaine a beaucoup diminué dans les médias : « D’une certaine manière, les commandes ont relativement peu baissé, affirme le compositeur Yan Maresz, mais les droits d’auteur se sont effondrés. Pour nous, qui vivions de notre travail dans les années 1990, la situation n’est plus possible, pour la simple raison qu’il n’existe plus de roulement des œuvres existantes. Le taux de reprise est très faible : c’est la course à la création permanente. Au lieu de tra­vailler à la “répertoirisation” des œuvres, on génère une montagne de musique inutile pour le micromilieu dans lequel on évolue. Dans mon cas, les droits d’auteur ont été divisés par dix environ, si bien qu’après avoir vécu de mon travail jusque dans les années 2007, j’ai commencé à enseigner. »
Dans l’écrasante majorité des cas, les compo­si­teurs doivent en effet trouver un travail en parallèle. L’enseignement est privilégié, mais les postes sont rares, et lorsqu’ils sont pourvus, leurs titulaires tiennent jusqu’à la retraite.

 

Composer pour vivre ?

Le début de carrière des jeunes compositeurs ressemble à un parcours d’obstacles. En dehors des systèmes d’aide, les tarifs des commandes évoluent dans une combinaison de valeurs implicites. Notoriété, nombre de concerts ou de locations de partitions… les variables sont connues, mais restent obscures pour de nombreux jeunes musiciens. Par peur de ne pas être joués, certains acceptent des comman­des pour un montant dérisoire, afin de ne pas gêner des manifestations musicales qu’ils savent fragiles financièrement.


Actuellement à la villa Médicis (3 400 euros par mois), Sasha Blondeau profite de la bouffée d’air que lui procure sa résidence romaine : « J’essaie de mettre 1 000 euros de côté chaque mois pour l’année d’après. Cela m’offre une année de liberté totale. Il faut réfléchir aux compromis que l’on peut faire pour vivre de sa musique. Les choix ne sont pas purement artistiques, il y a toujours une donnée pécuniaire qui pèse. Pa­ra­doxa­le­ment, les jeunes compositeurs qui vivent de leur musique sont obligés de produire une dizaine d’œuvres par an. À moins d’être des génies, ils sont astreints à être prolifiques. On peut tomber dans des automatismes et finir par écrire toujours la même œuvre. » Le système de commandes insuffisamment payées pousse ainsi certains compositeurs à “surcomposer”, voire à abandonner la musique, faute de posséder la vitesse d’exécution nécessaire.


La concurrence faisant rage, ces dernières années ont également vu l’éclosion d’académies de composition, où de jeunes compositeurs essaient de se faire une carte de visite. Ils étudient avec des maîtres prestigieux, travaillent avec un ensemble dans le but d’un concert. En quelque sorte, ils paient pour être joués.

 

Des chapelles qui subsistent

La situation est identique quelles que soient les esthétiques musicales. Certains compositeurs atonaux gagnent très bien leur vie, tout comme certains de leurs confrères à l’esthétique tonale ou modale. Mais, la masse des créateurs peine à survivre. Traditionnellement associées à Musique nouvelle en liberté, les résidences d’orchestre (en général 2 000 euros par mois pour assurer les présentations d’avant-concert et différentes médiations culturelles) sont généralement occupées par des compositeurs au langage plus facile à assimiler par le public et par les musiciens lors de répétitions. Une exception encore, l’Orchestre national de Lille privilégie des compositeurs au langage prospectif (Parra, Attahir, Robin…).
Un créateur programmé par l’Ensemble inter­con­tem­po­rain pourra être joué par des institutions comme l’Ircam ou par d’autres ensembles contemporains, même si, depuis quelques années, le nombre d’institutions qui se consacrent à la musique contemporaine tend à se réduire.


À cela s’ajoute une dynamique d’ouverture esthétique. Ainsi de la villa Médicis, dont une résidence de compositeur est parfois attribuée à des chanteurs pop, ou du festival Musica que le nouveau directeur, Stéphane Roth, souhaite étendre vers les pratiques d’improvisation.

 

Sortir des institutions

Très schématiques, ces chemins attendus ont néanmoins été bousculés ces dernières années. Julien Malaussena présente un parcours atypique. Ayant commencé la composition relativement tard et dépassé la limite d’âge pour entrer au Conservatoire de Paris, il a suivi de nombreuses académies pour jeunes compositeurs. « J’ai pris deux ou trois ans de ma vie où je participais à des académies à Royaumont, en Russie, en Espagne et dans de nombreux lieux plus ou moins chers. Enseigner me permettait de financer mes études. L’avantage de ces académies, c’est qu’elles permettent d’être joué par de nombreux ensembles internationaux. L’autre chose importante, c’est internet : Score Follower, un site américain qui publie des partitions, m’a apporté quelques commandes. Mon parcours n’aurait certainement pas été possible dans les années 1990, où il fallait davantage être lié à une institution. Ma carrière se déroule majoritairement à l’étranger. »


Chez les ensembles émergents, les prix des commandes sont très bas : 1 000 ­euros de départ, auxquels s’ajoute la promesse de fonds supplémentaires. « Au début, j’étais sceptique, mais les musiciens sont tellement investis que chaque fois qu’on m’a tenu ce discours-là, j’ai eu de bonnes surprises ! En revanche, si une grande institution me proposait une telle somme, je refuserais. »


Un refus auquel Hurel souscrit, comme un appel à la résistance : « Les jeunes sont maintenant habitués à courber l’échine. Il est normal qu’il existe une différence de prix en fonction de l’expérience et de la notoriété, mais de là à ce que les jeunes n’aient plus rien… Ils doivent se faire entendre, se battre très tôt sur les tarifs, quitte à refuser des commandes trop basses. Il faut que les jeunes créateurs affirment qu’ils sont indispensables à la société, car on est arrivé à leur faire croire qu’être joué gratuitement, c’était déjà bien. » Un constat à opposer aux sommes allouées aux grands solistes et à une poignée de compositeurs vedettes, qui s’apparente parfois au capitalisme sauvage.

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