« Strasbourg, un territoire-carrefour de la création »

28/08/2019
Stéphane Roth, le nouveau directeur du festival Musica – l’une des plus importantes manifestations consacrées à la musique contemporaine en Europe –, nous décrit l’écosystème strasbourgeois de la création. Rencontre avec un programmateur qui n’hésite pas à croiser dans ses réflexions musique, esthétique, philosophie et société.
Quel regard portez-vous sur la création sur les bords du Rhin ?
J’ai grandi près de Mulhouse et j’ai fait mes études à Strasbourg à partir de 2001. À l’époque, je profitais de toutes les découvertes possibles à Musica, mais aussi dans l’espace transfrontalier : Fribourg-en-­Brisgau, Donaueschingen, Bâle, Francfort, Darmstadt… Mon regard sur la création musicale est ancré dans cette géographie transfrontalière et dans la dualité – pas forcément conflictuelle, d’ailleurs – qui a pu marquer ce territoire : d’une part, la musique conçue au sens traditionnel, dans la division du travail entre compositeur, chef, soliste, interprète, et, d’autre part, des propositions qui interrogent précisément cette linéarité. Certains artistes présents cette année à Musica peuvent s’inscrire dans cet héritage ; je pense à Jennifer Walshe, François Sarhan ou Natacha Diels. Je me suis toujours situé entre ces deux visions. Et peu à peu, je me suis rendu compte que ce n’est pas qu’une question d’esthétique, ou de goût, mais aussi de structuration institutionnelle, de vision historique et de principes éducatifs. Autrement dit, de politique.
Quels sont les spécificités de la région de Strasbourg ?
Ce qu’on appelle le Rhin supérieur, qui s’étend de Bâle à ­Karls­ruhe, est un espace très marqué historiquement, riche et complexe, avec des pôles culturels qui, durant des siècles, ont été extrêmement dyna­miques. Ce n’est pas un hasard si Musica a été créé par Laurent Bayle en 1983 à Strasbourg. La ville bénéficiait d’un rayonnement sur la création musicale grâce aux Percussions de Strasbourg, créées en 1962, ainsi qu’à ses deux orchestres, celui de la ville et celui de la radio, qui furent menés dès les années 1950 par des chefs particulièrement investis dans la musique contemporaine (Ernest Bour et Charles Bruck), à une époque où elle n’était pas forcément facile à installer dans les programmes. La ville était aussi un point d’étape pour les musiciens qui traversaient la frontière.

Je pense à Pierre Boulez sur son chemin vers Baden-Baden, auquel Bour offrit sa partition annotée de Wozzeck à la suite de la création française à l’Opéra de Strasbourg en 1959. Ce territoire-carrefour, avec ses échanges et ses rencontres, constitue un socle d’une incroyable richesse. Il est également structuré par un vivier de forces musicales, lié en particulier à la tradition des harmonies, très spécifique à la région. Presque tout le monde, mes amis d’enfance, la famille, est passé par là à un moment ou un autre. Un jour, on te dit : « Tu vas aller à l’harmonie », et quelque temps plus tard, on se retrouve avec un saxophone entre les mains dans un défilé du 14-Juillet !

Les harmonies seraient donc un terreau de la création ?

Le chemin est long entre les deux. En tout cas, il y a quelque chose dans ce territoire qui a trait à la densité de la pratique musicale. Très horizontale et très large. On se retrouvait dans une fanfare avec des gens qui avaient des niveaux totalement différents, à essayer de produire quelque chose ensemble. Ça a été fondamental en ce qui me concerne, et ça m’a ouvert les oreilles sur d’autres répertoires. Ce qui m’a frappé, plus tard, c’est de voir que cette même culture était partagée de l’autre côté de la frontière, en Suisse et en Allemagne. Bien souvent, lorsque je rencontre des musiciens ou des compositeurs qui ont grandi dans cet environnement, nous comparons nos expériences musicales et nos parcours en observant cette singularité. Tous, nous avons le charivari bâlois du Morgenstreich* aux oreilles !

Le festival va s’ouvrir avec les Situations de François Sarhan, qui cassent beaucoup de codes…

Avec ses Situations, au nombre de 35 à ce jour, Sarhan retire son instrument au musicien pour en créer un nouveau, le corps du musicien, lui-même transformé en espace d’écriture et d’expression. Dans la ­Situation n° 4 intitulée “Vice versa”, par exemple, le son s’écrit sur le corps de l’autre au moment où les deux protagonistes finissent par se gifler en rythme. Il y est question de reconnaissance, mais aussi du corps comme espace de projection de quelque chose qui n’est pas simplement de la musique.
Pour Sarhan, comme pour Jennifer Walshe, le collectif Pamplemousse ou encore l’ensemble Ictus, la musique ne peut plus se réduire uniquement à la partition ou à la notion d’œuvre. Ils recueillent une conception de l’art qui n’est pas inédite, qui jalonne le 20e siècle, et qui a pu être expérimentée dans de nombreux domaines (danse, théâtre, arts plastiques…). À mon sens, cette vision contextuelle, conceptuelle et “performée” de la musique devrait être plus présente en France aujourd’hui. Quand je dis ça, je n’enlève rien aux compositeurs qui écrivent des partitions, au contraire, je regarde plutôt le système tel qu’on l’a produit. Il s’agit de le questionner et, parfois, de s’emparer de ses objets pour les reconfigurer ou les détourner. Ce rapport à l’art n’est pas original en soi, mais le regard que l’on pose dessus, lui, est nouveau.
Nous ne vivons plus au temps de l’histoire linéaire où s’enchaînent, comme autant de bustes dans une galerie, les “grands” compositeurs : Bach, ­Mozart, Beethoven, Wagner, Schoenberg, ­Boulez… Un Schubert ou un Schumann n’étaient déjà pas tout à fait dans la “ligne” au 19e siècle, à l’instar d’Ives ou Varèse au siècle suivant, et il en a été de même pour une foule d’approches qui, de la musique concrète au minimalisme, résonnaient puissamment avec les modes de vie et l’histoire en train de se faire, mais dont la position institutionnelle – j’inclus à cet endroit la question éducative – a été longtemps sujette à caution. L’un des changements majeurs aujourd’hui est que l’idéologie du “progrès”, autre forme de cette linéarité, n’est plus d’actualité en musique – comme dans d’autres domaines, d’ailleurs –, de même que nous ne croyons plus en un récit à sens unique. Ce n’est pas la “fin de l’histoire” de la musique. C’est juste qu’elle n’a plus de direction esthétique prédéterminée. Il y a des zigzags, des impasses, et même des linéarités insoupçonnées. Le projet de notre génération sera peut-être de compléter cette histoire du 20e siècle, voire de la réécrire, par un jeu de recentrage des marges et de décentrement des cœurs.

La transversalité guide donc la programmation 

La transversalité est notre nature, c’est le monde qui nous entoure, c’est l’illi­mi­té, l’immaîtrisable ; tandis que la linéarité est ce qui vient contraindre la matière, lui procurer de la lisibilité, pour ainsi dire, tout en induisant nos responsabilités. De ce point de vue, je me garderai bien de toute prétention dialectique ! Je m’incline devant la tâche titanesque à laquelle nous nous confrontons dans le renouvellement de la vie musicale, et je reconnais volontiers le caractère assez classique de ma première programmation.

Qu’est-ce qui pourrait aller encore plus loin ?

Il faudrait d’abord se donner les moyens d’énoncer collectivement une notion de création musicale non hiérarchisée, capable de se définir comme un espace ouvert, fait de musiques écrites, improvisées, électroniques, expérimentales, scéniques, de grandes formes orchestrales, lyriques ou chambristes, et aussi de formes populaires, et de bien d’autres approches encore. Se mettre en position d’apprentissage permanent, à la fois en tant qu’héritiers de toutes les trouvailles de nos prédécesseurs qui n’ont cessé d’innover, et à l’écoute de nos cousins et voisins des autres arts. Avoir le plan le plus large possible, et ne surtout pas céder aux discours qui voudraient trop vite nous ramener dans un angle étroit, supposément assigné, légitime, ou vers des fantasmes de productivité. Dans un second temps, faire émerger des lignes inattendues, d’autres imaginaires, peut-être ?

Pourquoi penser cela aujourd’hui ?

Parce que la musique – c’est ma conviction – doit participer aux prises de conscience environnementales ou sociétales. Elle est arrivée à un moment critique, qui frôle dangereusement une clôture protectionniste de l’espace musical, avec l’image du concert comme symbole de transcendance fermée. Je ne fais pas partie de ceux qui souhaitent se débarrasser du concert – son potentiel est illimité. En revanche, je pense qu’il faut établir des relations entre formes ouvertes et fermées, entre inclusion et distance critique, dans l’équilibre des efforts de production et de réception. C’est à cet endroit-là, qui est aussi le lieu du public, que quelque chose de nouveau se crée.

Thomas Vergracht

*    Défilé de lanternes lors du carnaval.

Festival Musica 2019, Strasbourg, du 20 septembre au 5 octobre.

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