Compositeurs et éditeurs : un lien tumultueux

Laurent Vilarem 28/08/2019
La publication des œuvres de musique contemporaine est confrontée de plein fouet aux mutations technologiques et économiques du monde de l’édition. Comment réinventer dans ce contexte le lien entre créateurs et éditeurs ?
En juin, la maison d’édition allemande Sikorski rejoignait la britannique ­Boosey & Hawkes dans le groupe américain Concord Music Publishing. Loin d’être une démonstration de force, la fusion de ces deux maisons historiques révélait la faiblesse actuelle de l’édition musicale. En cause, plusieurs facteurs : l’entrée dans le domaine public de grands auteurs du répertoire (Strauss et Rachmaninov, pour ­Boosey & Hawkes), des frais d’entreprise exorbitants dans un marché qui s’amenuise, mais également l’apparition de petites maisons d’édition et l’essor de ­l’auto-édition grâce à internet.

Le prestige des maisons historiques

Les grandes maisons historiques françaises sont peu ou prou confrontées aux mêmes problèmes. En 2008, Universal Music Publishing rachetait les éditions ­Durand-Salabert-Eschig (fondées respectivement en 1869, 1878 et 1907). Possédant à son cata­lo­gue les chefs-d’œuvre de la musique française (­Debussy, Ravel), ­Durand-Salabert-Eschig s’appuie en outre sur un catalogue important de classiques du 20e siècle (Poulenc, ­Villa-Lobos, Xenakis…) et de compo­siteurs contemporains (Aperghis, ­Hersant, Dusapin, Manoury…).
Le prestige de ces grandes maisons reste intact. Entrer chez Henry ­Lemoine (fondé en 1772) ou chez Billaudot (1896) pour un compositeur, c’est comme être publié chez Gallimard pour un écrivain. On gagne en crédibilité et on est assuré d’être accueilli par une équipe de professionnels : « À l’époque où, grâce à la technologie, l’auto-édition devient une solution facile et accessible pour beaucoup de compositeurs, le rôle d’éditeur reste fondamental », affirme Isabella Vasilotta, directrice artistique et promotion chez Durand-­Salabert-Eschig. « Publier une œuvre ou s’engager sur le catalogue entier d’un compositeur signifie investir et croire dans sa réussite, non seulement maintenant, mais surtout pour la postérité. Au niveau éditorial, cela se traduit par la production et la mise à disposition d’un matériel soigné et cohérent. Du côté de la direction artistique et de la promotion, accompagner un compositeur dans la construction de son catalogue nécessite une connaissance du réseau international qui favorise des connexions entre compositeurs, interprètes, directeurs artistiques… Croiser ces sensibilités est un métier passionnant qui se fonde, à mon sens, avant tout sur une vraie collaboration avec le compositeur : il s’agit d’un travail d’équipe. Le travail sur le répertoire de patrimoine est tout aussi important et fondamental : c’est grâce à la bonne exploitation de son répertoire patrimonial qu’une maison d’édition peut se permettre de s’engager aux côtés de nouvelles carrières musicales. »

Hiérarchie entre compositeurs ?

Si le champ d’action est considérable, les maisons historiques doivent souvent jongler, pour un catalogue plétho­rique et des obligations de résultat impor­tantes, avec une équipe réduite. Le compositeur a cependant une crainte : être délaissé au profit de “vedettes” trop présentes. Isabella ­Vasilotta tempère ces considérations de hiérarchie : « Nous nous réjouissons de toujours recevoir des demandes de compositeurs, mais nous sommes très exigeants, afin de pouvoir leur consacrer le temps nécessaire à la réalisation de leurs projets et de les faire bénéficier de notre savoir-faire. »

La passion du contemporain

Des petites maisons d’édition sont nées ces dernières années. Leur travail le plus visible concerne la partition. La démocratisation de l’informatique et l’explosion du téléchargement en ligne ont bouleversé l’accès à ­l’objet-livre.
Maintenant que la partition est dématérialisée, on assiste à une nouvelle manière de découvrir la musique d’aujourd’hui. Certaines grandes maisons internationales, en n’anticipant pas ce changement, ont laissé la place à des structures plus maniables, qui reviennent à des partitions très tra­vaillées et se spécialisent en musique contemporaine. Le compositeur Franck Bedrossian a cherché durant plusieurs mois un éditeur : « Trouver un éditeur a été plus difficile que je ne le pensais, car beaucoup ne gravent plus et attendent du compositeur des fichiers finis. J’écris à la main, et ma musique est difficile à graver car elle est pleine de signes non traditionnels. Lorsqu’on a une commande d’orchestre, ou quarante concerts dans l’année, il est pratiquement impossible de surmonter la situation sans payer des copistes. À la Maison ONA, j’ai trouvé un éditeur d’une qualité de gravure exceptionnelle, avec lequel les relations de travail sont rapides et fluides. »

Un modèle économique fragile

Misael Gauchat a fondé la Maison ONA en 2013 avec Maxime Barthélemy. Elle édite aujourd’hui 18 compositeurs (Cendo, Lazkano, Pesson…) : « Nous sommes partis du constat que les offres éditoriales n’étaient pas toujours adaptées aux besoins des compo­si­teurs. Nous travaillons de concert avec eux, adaptons leurs annotations avec le plus de cohérence possible afin de créer de beaux objets et de faciliter le confort des interprètes. » La structure d’ONA est extrêmement réduite : autour des deux fondateurs gravitent quatre ou cinq personnes selon les besoins. Le modèle économique reste fragile : « Durant les deux années à venir, nous ne souhaitons pas prendre de nouveaux artistes, car il ne faut pas nous développer trop rapidement. En nous engageant dans ONA, nous savions que la réussite prendrait du temps. Nous avons tous gardé nos travaux personnels à côté ; maintenant que nous avons un catalogue de 150 œuvres, nous commençons à nous approcher de l’équilibre financier, mais l’investissement temporel et personnel a été énorme. Notre travail reste un métier de passion. »

Splendeurs et misères de l’auto-édition

Face à une demande qui excède de loin l’offre éditoriale, certains compositeurs choisissent de passer outre et de s’auto-éditer. En 1975, ­Karlheinz Stockhausen fonda sa propre maison (Stockhausen Verlag) parce que sa musique défiait les habitudes de gravure (de la sorte, il s’assurait également le contrôle absolu sur son œuvre). De nos jours, les jeunes compositeurs travaillent ponctuellement avec un éditeur pour un projet, ou choisissent de mettre leur partition en libre disposition sur le web. Ce processus d’auto-­édition sauvage se fait parfois en dehors des considérations techniques ou légales. Certains compo­si­teurs savent ainsi utiliser les logiciels pour un rendu inimaginable il y a encore quelques années, mais ne parviennent pas à la qualité d’un graveur professionnel.
Le risque majeur reste toutefois le piratage, auquel grandes maisons installées et éditeurs plus récents réagissent diversement. Alors que les premières interdisent le plus souvent tout prêt ou emprunt, les seconds se montrent plus souples dans l’accès à leur catalogue. Certes, envoyer un pdf facilite la connaissance du travail des compositeurs par des interprètes, mais ce modèle bouleverse en profondeur le système : la priorité est donnée non à la vente de partitions, mais aux droits de diffusion et d’exécution des œuvres.

Retour aux sources de la création

Après avoir longtemps édité lui-même ses partitions, Pierre Chépélov mesure le bénéfice d’être publié : « Sans éditeur, je me suis aperçu que je n’étais pas un bon communicant. Entrer chez Jean-Paul ­Sécher [fondateur des éditions Artchipel en 2007, NDLR] non seulement m’apporte une plus grande visibilité, mais aussi modifie concrètement ma pratique d’écriture. Beaucoup de compositeurs écrivent directement sur ordinateur. On gagne en rapidité, mais au risque de la facilité, celui de copier-­coller pour gagner du temps. Depuis que je suis chez Artchipel, je me sens soulagé de certaines tâches, j’ai repris l’écriture manuscrite. Je reviens aux fondamentaux du métier que j’ai appris. »
Également chez Artchipel depuis ses débuts, Benoît Menut souligne l’importance du lien unique avec son éditeur : « On est dans un monde où l’on demande tout au compositeur : négocier ses cachets, faire de la médiation, graver ses partitions, gérer sa communication… L’édition est un métier artisanal et artistique, sinon on est tous graveurs et la diffusion se résume à la reproduction de photocopies. J’ai la chance de bénéficier des qualités de graveur de Jean-Paul Sécher, mais aussi de sa compréhension du texte. J’ai une grande confiance dans son jugement esthétique. Un bon éditeur n’est finalement pas celui qui trouve des projets, mais une personne qui a l’expérience du monde musical et qui vous aiguille dans vos choix. Un bon éditeur ne vous apprend pas à dire oui, mais à dire. »

Le rapport du compositeur à son éditeur interroge les sources mêmes de la création. En faisant confiance à un musicien, l’éditeur prend des risques financiers et artistiques. Si le milieu musical vit aujourd’hui une période de transition à la fois technologique et économique, demeure la relation de confiance et de fidélité tissée entre un éditeur et un compositeur. C’est d’elle que naîtront les chefs-d’œuvre de demain.
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