L’évolution des tenues des musiciens

Cécile Kubik 06/01/2020

Les vêtements de concert font aujourd’hui débat : doit-on les conserver pour affirmer une sorte de rituel ou, au contraire, les adapter à l’évolution de la société ? C’est l’occasion de retracer, de l’Ancien Régime à nos jours, l’histoire des vêtements des musiciens en France, à l’aune de la pratique instrumentale.

Vertugadin, corps à baleines, pet-en-l’air, busc ou tournure : autant d’accessoires tombés en désuétude qui façonnèrent au fil des siècles les canons de la mode vestimentaire et avec lesquels durent composer les musiciens. Une simple coquetterie, la vêture des instrumentistes dans l’histoire des derniers siècles ? Le désert d’études auquel on se heurte pourrait le laisser penser. Le sujet est pourtant vaste et polymorphe. Symbole social, le costume est fonction de l’époque, des circonstances, du sexe, de la classe, du rôle. Musicien de cour, des rues, de théâtre, de concert, militaire, soliste, chambriste, se produisant en public ou en privé… la variété des situations est immense. L’étude du vêtement se situe de plus à la croisée des disciplines. Impossible d’aborder cet éventail de thèmes dans le format d’un article. Loin de toute exhaustivité, tâchons plutôt de lancer des pistes de réflexion, en nous appuyant sur quelques exemples.

La suite de l'article (92 %) est réservée aux abonnés...

Rembourrages et coussinets

Ce qui interroge, c’est moins de savoir si les instrumentistes suivent à telle période la mode des rayures ou des imprimés, que le rôle des vêtements sur le jeu instrumental. Dans l’histoire récente, et pour les deux sexes, la silhouette est une construction, élaborée à la fois par la coupe des vêtements et par l’architecture de dessous compressifs. Sous l’Ancien Régime, rembourrages, coussinets et renforts de toile permettent aux hommes de se conformer aux normes en vigueur. L’habit à la française, étriqué, comprend des emmanchures très rapprochées. Après la parenthèse de la Révolution et du Directoire, le costume masculin revient à un assemblage de pièces qui ne se modifie plus que par détails au long du 19e siècle. L’habit dégagé, à larges pans rabattus sur la poitrine, est le plus courant. Au fil de ses mutations, la mise reste caractérisée par la superposition de vêtements – jusqu’à quatre gilets empilés vers 1804 ! – qui s’ajoutent aux rembourrages variés, notamment au niveau des épaules et du torse. Le frac s’impose en costume d’orchestre depuis la fin du 19e siècle, avec chemise, gilet, veste à queue-de-pie et épaulettes, nœud papillon.

Le corset des femmes

Les femmes subissent en première ligne l’impératif du « corps redressé1 » qui régit l’apparence, trahit la classe sociale, dicte les normes de la bienséance. Depuis le panier assorti du corps à baleines – comme on nomme alors le corset – du 18e siècle, jusqu’aux gaines, en passant par l’apogée compressif du corset sous toutes ses formes au 19e siècle, le corps des femmes est soumis à des contraintes qui restreignent à dessein sa mobilité. Lorsque la mode fait tomber le corset, celui-ci ne disparaît pas pour autant, une femme corsetée depuis l’enfance ne pouvant mettre au placard un accessoire auquel sa musculature s’est adaptée. Il évolue plutôt vers de nouvelles formes qui façonnent des anatomies transfigurées, grâce à l’arrivée de nouveaux matériaux comme le caoutchouc et l’élasthanne. Toujours existante mais moindre, la compres­sion des gaines, soutiens-gorges, combinés et de leurs variations offre une plus grande liberté de mouvement.

« Vêtement-inducteur »

« Le vêtement prend part […] à l’élaboration de telle espèce de gestualité », écrit Philippe Perrot2, allant jusqu’à ­parler de « vêtement-inducteur ». Ce que les formes vestimentaires déterminent dans les comportements est d’autant plus crucial dans le cas du jeu instrumental : la résistance opposée à la mobilité, la contrainte exercée sur la posture, sur la respiration, en un mot la gêne ou la facilité des mouvements sont au cœur du geste instrumental, posant la question d’un lien déterminant entre ce dernier et la vêture.

Dans les méthodes de violon de l’Ancien Régime, c’est bien le célèbre costume à la française dans lequel l’exécutant est représenté. Le jeu des instrumentistes à cordes pourrait-il se ressentir des emmanchures étroites et très rapprochées de cet habit ? Évidemment, l’organologie des instruments est la première raison des coups d’archet restreints d’alors, mais les musiciens auraient d’autant moins pu les élargir que leur vêtement ne le permettait pas. Si le jeu d’un flûtiste n’est sans doute pas autant concerné par la superposition des pièces de l’habit, celui du violoniste ou de l’altiste l’est en revanche directement. Au 19e siècle, le violon se joue sans coussin, cet objet fixé sous l’instrument et destiné à une meilleure préhension, qu’une majorité de violonistes emploie aujourd’hui. Un traité de 1834 souligne que la tenue du violon se fait « par le concours des vêtements et du menton ». En 1857, Charles de Bériot recommande aux enfants, privés de « l’appui du col » par leur accoutrement plus léger, de placer un mouchoir sur l’épaule, confirmant l’implication de l’habit : les violonistes n’ont pas encore besoin de coussin parce que l’épaisseur de leurs vêtements y supplée. Or c’est toute la technique de la main gauche qui sera bouleversée au 20e siècle par l’arrivée du coussin. Loin d’être un détail, le rôle du costume sur le jeu masculin du violon est primordial.

Incidence sur l’acoustique

Une thèse d’acoustique démontre que le jeu instrumental est dégradé sous différentes entraves physiques3. Attendu qu’au 19e siècle, les danseuses mêmes subissent le joug du corset et développent des techniques particulières intégrant la projection du buste en avant et la compression de la cage thoracique, on doute que les femmes instrumentistes, dont la pratique est peu tolérée à l’exception de quelques instruments comme le pianoforte et la harpe, aient la liberté de se passer de l’accessoire. La question se pose du développement d’une technique spécifique, avec une respiration très haute induite par la contrainte de la compression. Les photo­gra­phies de la violoniste Charlotte Vormèse, 1er Prix du Conservatoire de Paris en 1891, dans la revue Musica, illustrent encore en 1904 la strangulation de la taille. Les mouvements des bras des instrumentistes à cordes sont aussi modifiés, avec un bras droit nécessairement écarté du corps, à l’inverse de la technique masculine, pour éviter le contact des paniers ou de la crinoline. Comment jouer de l’archet avec sept lourds jupons attachés à la taille, ou avec le harnachement de la crinoline et de ses arceaux métalliques, visible sur des photographies de violonistes, instrument à la main ? Citons encore les manches gigot, associées aux dessous « amplificateurs de manches4 », en vogue autour de 1830, puis entre 1893 et 1896 : difficile d’envisager le jeu avec ce volumineux attribut autour des bras.

Posture jugée acceptable

Les femmes sont admises au clavier, où la posture est jugée acceptable, jambes serrées, bras collés au corps, mouvements réduits… mais si elles s’approprient le clavecin puis le pianoforte, n’est-ce pas aussi parce que la gêne de la toilette est moindre à ces instruments ? On peut s’asseoir sur son tabouret avec ses paniers ou sa tournure, quand il serait inenvisageable de prendre place à l’orchestre avec ces artifices.

La pratique des instruments à vent, en particulier des cuivres, ne s’ouvre aux femmes que très tardivement, comme tous ceux qui se jouent avec la bouche et déforment le visage. L’entrave de la compression, réduisant la capacité respiratoire, serait-elle également en cause, interdisant de fait physiquement aux femmes de pratiquer de tels instruments ? On pourrait aller jusqu’à s’interroger sur un lien entre accès des femmes aux orchestres et atténuation de la contrainte du vêtement. Car, au milieu des avancées et régressions du combat des musiciennes, c’est en 1930 seulement qu’un orchestre exclusivement féminin se forme à Paris, précisément au moment où l’arrivée du caoutchouc dans la confection autorise une plus grande liberté de mouvement.

Et dans les orchestres aujourd’hui ?

De nos jours, quand solistes ou chambristes sont libres de choisir un ha­bille­ment adapté à leur jeu, la tenue des musiciens d’orchestre est, elle, généralement spécifiée dans leur contrat de travail. La question du confort de jeu est-elle de mise ? Pas si sûr. Chez les femmes, l’impératif de la couleur noire est souvent assorti de celui des bras couverts et du port de bas noirs. Le pantalon est autorisé comme la robe ou la jupe, impérativement longues. Clin d’œil à l’histoire, cette liberté cadrée est aujourd’hui enviée par la gent masculine, car elle permet aux musiciennes d’adapter leur tenue à la température de la salle ou aux nécessités du jeu.
Aux États-Unis, le droit de porter le pantalon pour les concerts de soirée ne fut acquis qu’en 2018 par les musiciennes du New York Philharmonic, dont les revendications mettaient au premier plan la gêne créée par la robe ou la jupe pour le jeu. Côté hommes, auxquels fut longtemps réservé l’orchestre, le costume est ancré historiquement. Agnès Terrier5 relève qu’à l’Opéra de Paris, la tenue vestimentaire est fixée pour la première fois dans les contrats en 1920.

Renouveler le frac

Si les ensembles de musique contemporaine ou de musique ancienne ont dit adieu au frac, l’impulsion donnée par quelques orchestres symphoniques pour renouveler le vestiaire masculin n’a pas autant été suivie. Alors que les musiciens de l’Orchestre de Paris se produisent depuis 2006 dans des costumes conçus par Stéphane Rolland pour la maison Jean-Louis Scherrer, ceux de l’Orchestre de chambre de Paris arborent depuis quelques années une tenue spécifique comprenant veste noire, chemise blanche et cravate colorée. Stéphane Rolland, dans des propos tenus au Monde, précise que l’objectif de son travail était « de repérer tous les paramètres physiologiques exigés par le jeu d’un instrument ». Nombre de phalanges restent cependant attachées au traditionnel frac avec queue-de-pie, notamment en province ou dans les deux formations de Radio France. Il semble que la symbolique que véhicule le costume soit plus importante que le confort de jeu des musiciens. En optant pour le frac, on affirme le maintien d’une tradition, tandis qu’en proposant une autre solution, on espère remuer la poussière souvent associée au milieu de la musique classique. À noter que les concerts se déroulant dans des cadres différents – milieu scolaire, hospitalier, carcéral – donnent lieu à des tenues vestimentaires moins cérémonieuses, mais toujours définies dans le contrat de travail.

Alors que la très complète encyclopédie Musique(s) va jusqu’à proposer un article sur… la cave du musicien, elle néglige la question de ses vêtements. Tous les artistes rencontrés à l’occasion de cet article ont pourtant eu des pistes à fournir pour leur instrument. Si le sujet ne parle pas aux chercheurs, il parle aux instrumentistes ! .

Abonnement à La Lettre du Musicien

abonnement digital ou mixte, accédez à tous les contenus abonnés en illimité

s'abonner
Mots clés :

Commentaires

Aucun commentaire pour le moment, soyez le premier à commenter cet article

Pour commenter vous devez être identifié. Si vous êtes abonné ou déjà inscrit, identifiez-vous, sinon Inscrivez-vous