Curiosités religieuses baroques

Alain Pâris 27/02/2020
Inachevée, perdue, redécouverte : la musique religieuse chorale du 18e siècle est décidément pleine de surprises.
Le Credo en sol majeur RV 592 de Vivaldi a une histoire étrange. Aucun manuscrit autographe n’a survécu, seules subsistent des copies des différentes parties , le nom du compositeur n’apparaissant que sur celle de second violon. Mais sur une page blanche dans laquelle étaient regroupées ces parties, il y avait un mot mal écrit que Michael Talbot, le grand spécialiste de Vivaldi, lut comme “Hasse”.

De là à attribuer ce Credo à Johann Adolf Hasse, il n’y avait qu’un pas. Exit Vivaldi ? L’histoire ne s’arrête pas là. Ces copies avaient beaucoup voyagé et on les a retrouvées dans une bibliothèque polonaise, à Wroclaw, autrefois Breslau. Par quel miracle sont-elles arrivées en Silésie, où Vivaldi n’a jamais mis les pieds ? Probablement dans les bagages de Pisendel, qui avait fait le voyage depuis Dresde pour travailler avec Vivaldi à Venise et qui était revenu avec moult musiques de son maître. Oui, mais ce mot décrypté par Michael Talbot ? Nous sommes dans une région germanophone et, à mieux lire, on a découvert que le copiste avait écrit “Weisse” (une page blanche) et non “Hasse”. Vivaldi reprend-il ses droits ? Non, ce n’est pas fini : un second jeu de copies a été retrouvé récemment, toujours en Silésie, dans un monastère de Wroclaw : copies d’époque réalisées par un certain Baudisch, avec la mention “Autore Pigaglia”. Pigaglia ? Connais pas. S’agirait-il de Dioceno Bigaglia, un compositeur vénitien contemporain de Vivaldi ? Le mystère reste entier, d’autant que cette mention n’est peut-être pas de la main du copiste. À découvrir avec davantage de détails dans la nouvelle édition publiée chez Carus.

En Allemagne, les passions ont toujours occupé une place essentielle dans la semaine sainte. Bach a contribué à faire évoluer le genre. Chaque année, on donnait à Saint-Thomas de Leipzig une passion différente. Saint Jean et saint Matthieu furent jouées plusieurs fois. Mais on sait aussi que Bach a mis en musique les évangiles de Luc et de Marc. Pour le premier, il y a de sérieux doutes sur la paternité. Mais pour le second, les preuves sont incontestables, avec malheureusement très peu de musique subsistante. Le livret existe (Picander), les incipit musicaux existent, avec leur instrumentation, ce qui a donné lieu à des reconstitutions où les lacunes sont comblées par des emprunts à d’autres œuvres de Bach qui correspondent à ces indices. On sait qu’il se plagiait volontiers, les Brandebourgeois devenant des messes brèves et des extraits de cantates devenant des mouvements de concertos. En s’appuyant sur cette pratique, Malcolm Bruno a réalisé une version principalement basée sur la Trauer-Ode BWV 198, version qui n’a rien d’authentique, mais qui tient la route. C’est du Bach de bout en bout et, contrairement à d’autres reconstitutions, l’éditeur ne propose rien pour les récitatifs. L’évangéliste pourrait même être un récitant. Intéressante suggestion (Breitkopf).

La Messe en ut mineur, K 427, de Mozart pose exactement les mêmes problèmes. Seuls nous sont parvenus le Kyrie et le Gloria complets, le Sanctus et le Benedictus avec de sérieux manques, et deux mouvements du Credo très incomplets. Pendant des décennies, la reconstitution de Spitta a fait autorité. Mais sa discrétion à l’égard de certaines parties manquantes donnaient une pâle idée des deux extraits du Credo, notamment. Plusieurs éditions modernes ont vu le jour depuis un demi-siècle, certaines avançant même des solutions pour les numéros totalement absents dans les sources. Deux versions viennent de voir le jour presque au même moment, aussi scrupuleuse l’une que l’autre : celle de Clemens Kemme (Breitkopf) et celle d’Ulrich Leisinger (Bärenreiter). Toutes deux se limitent au même découpage, sans chercher à compléter le Credo ou à « fabriquer » un Agnus Dei. Kemme, qui avait déjà fait un travail de reconstitution sur le Requiem, est le plus sobre des deux dans sa manière de combler les lacunes dans le matériel d’origine. Leisinger n’hésite pas à enrichir les parties de chœur en doublure des parties instrumentales pour donner une cohérence aux passages fugués (Hosanna). Le traitement des trombones diffère sensiblement, Leisinger étant toujours plus « riche » que Kemme ; tous deux les rétablissent dans le Gloria (absents chez Spitta) mais aucun des deux n’a conservé le quatrième trombone ajouté au début du Kyrie par Spitta. Il y a aussi de sensibles variantes dans la répartition entre les deux chœurs. En fait, tous deux ont travaillé par analogie avec d’autres œuvres de Mozart pour combler les manques. Mais c’est le choix de leurs références qui diffère. A chacun de savoir s’il préférera la transparence de Kemme ou la force dramatique affirmée de Leisinger. Un détail important, tous les ajouts de Leisinger sont imprimés dans un corps plus petit, ce qui les rend identifiables d’emblée. Chez Kemme, il faut se reporter au commentaire critique.

Au rayon des découvertes on trouvera chez Doblinger (en première édition absolue) la Missa solemnis en ut mineur de Christoph Rheineck. Ce contemporain de Haydn était considéré en son temps comme un touche-à-tout, chanteur, clarinettiste, compositeur en tout genre, dont le parcours était passé par Lyon et Paris avant de revenir dans sa ville natale de Memmingen. Certaines de ses mélodies auraient inspiré Mozart dans La Flûte enchantée et, inversement, le traitement des sections solos de sa messe, comme le Qui tollis où le hautbois qui dialogue avec la soprano, fait penser à des arias d’opéra du maître de Salzbourg. C’était dans l’air du temps, mais quelle habileté et quelle diversité : l’œuvre dure environ une heure sans jamais lasser l’auditeur.

 

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