Curiosités pianistiques

Alain Pâris 06/04/2020

L’édition musicale est un précieux reflet des tendances d’interprétation et de la curiosité des interprètes, auxquelles elle s’efforce de répondre par un retour aux sources, mais aussi par la découverte d’œuvres oubliées.

Il aura fallu attendre longtemps pour que les œuvres de Rachmaninov bénéficient d’éditions Urtext. Si la durée de protection post mortem assure aux héritiers et aux éditeurs un légitime retour sur investissement, elle n’incite pas à modifier la moindre virgule dans les éditions réalisées du vivant (et avec l’aval) des compositeurs. Mais chacun le sait, errare humanum est, et quel que soit le soin avec lequel une édition a été corrigée, elle traîne toujours derrière elle son lot de fautes. La Sonate pour piano n° 2 de Rachmaninov est un joli cas d’école : on lui connaît deux versions (1913 et 1931), car Rachmaninov trouvait la première trop longue et d’une écriture trop opaque. 

Mais, contrairement à l’usage, il n’a pas retiré de la circulation l’état initial et a laissé le choix à ses interprètes. Il a même permis à Horowitz de faire sa propre synthèse des deux versions. La seconde est amputée de cent vingt mesures et comporte beaucoup de modifications dans les parties ­communes. De plus, des corrections à la première version n’y avaient jamais été reportées. Les interprètes qui optaient pour cette première version devaient donc confronter les deux éditions. Dès que Rachmaninov est tombé dans le domaine public, Henle s’est attaqué à la publication Urtext de sa musique pour piano. Le dernier volume paru réunit les deux versions de cette Sonate n° 2 dans une édition de Dominik Rahmer, avec des doigtés de Marc-André Hamelin (la typographie permet de les distinguer de ceux du compositeur). Plus besoin de jongler d’une version à une autre : le texte de la première bénéficie des ­ultimes corrections de Rachmaninov.

Adolf Busch est passé à la postérité pour avoir été l’une des figures dominantes de l’école allemande de violon entre les deux guerres. Mais on a totalement oublié qu’il nous a laissé plusieurs œuvres de musique de chambre et instrumentales largement diffusées et éditées en leur temps. Après 1933, elles ont été ignorées, car, pour marquer son opposition au régime hitlérien, Busch avait décidé de ne plus jouer en Allemagne. En 1922, le créateur de sa Sonate pour piano s’appelait Rudolf Serkin ; il devint son gendre. Breitkopf a entrepris de rééditer en Urtext les œuvres qui figurent à son catalogue, et particulièrement cette sonate. Nous sommes au début des années 1920. La figure dominante à Berlin, c’est Busoni. Son influence est évidente : retour à Bach dans le finale avec une fugue digne du Cantor, thème et variations comme second mouvement. C’était dans l’air du temps, Reger avait sonné la fin du pathos romantique, Busch apporte une clarté d’écriture que l’on retrouvera chez Hindemith. Dire que cette sonate est fondamentale serait excessif. Mais c’est un maillon essentiel d’une chaîne esthétique, non dépourvu de qualités.

Beethoven est un puits sans fond pour les éditeurs. On découvre sans cesse de nouvelles sources qui permettent de remettre sur le métier des textes que l’on croyait définitivement fixés. Dernier exemple en date, les Variations Diabelli. Leur origine est connue : en 1819, Diabelli compose une valse anodine et propose à une cinquantaine de compositeurs actifs en Autriche d’écrire chacun une variation pour les éditer en un même recueil, les bénéfices étant destinés aux victimes des guerres napoléoniennes. Après avoir d’abord refusé, Beethoven accepte de participer, moyennant espèces sonnantes et trébuchantes, mais sous forme d’un cycle complet de variations, trente-trois au total. Les contributions de ses collègues (Czerny, Hummel, Liszt, Schubert, le fils de Mozart et bien d’autres) s’en trouvent éclipsées. Finalement, Diabelli publiera deux recueils séparés. Le volume collectif n’a encore jamais connu d’édition Urtext ; ce sera fait dans quelques semaines (Bärenreiter). Quant aux variations de Beethoven, la Beethoven-Haus de Bonn a acquis, il y a une dizaine d’années, le manuscrit du compositeur, qui est maintenant accessible à tous. Contrairement à d’autres œuvres, il y a pléthore de sources, souvent contradictoires : l’original apporte quelques lumières, et complique parfois les choses car Beethoven n’a cessé de se corriger. Mario Aschauer a remis sur le métier la totalité des sources pour Bärenreiter, dans une édition où les principales variantes figurent en bas de page, donc accessibles d’un seul coup d’œil sans avoir à se référer au commentaire critique en annexe.

L’éditeur allemand Henle a été l’un des pionniers en matière ­d’Urtext pianistique. Il y a presque undemi-siècle, sous la férule d’Ewald Zimmermann, les différentes œuvres de Chopin nous étaient ainsi révélées sous un nouveau jour. Depuis, beaucoup d’eau a coulé sous les ponts. L’approche musicologique a changé et l’on a pris conscience de l’importance de ce que l’on appelle les sources secondaires, dans le cas présent les éditions parues simultanément dans plusieurs pays – auxquelles on accordait peu d’importance car Chopin ne les aurait pas toutes supervisées – et les exemplaires d’élèves annotés par Chopin. L’exemple des valses et de leurs innombrables variantes est bien connu. Pour les scherzos, le texte semblait mieux fixé. La nouvelle édition Henle en apporte un démenti. C’est Norbert Müllemann qui a repris le flambeau et, visiblement, l’ensemble de l’œuvre de Chopin va connaître une nouvelle génération d’Urtext sous la fameuse couverture bleue. Conforme aux éditions adaptées à l’exécution et à l’enseignement, dont la maison est spécialiste, ces scherzos comportent les doigtés de Hans-Martin Theopold et un abondant commentaire critique (anglo-allemand dans l’édition papier, mais téléchargeable gratuitement dans sa version française sur le site de Henle). La modernisation sous tous ses angles.

Peu de découvertes dans la nouvelle édition Bärenreiter des Rhapsodies op. 79 de Brahms. Un texte d’une lisibilité parfaite, avec parfois une pagination double pour éviter les tournes fatales. Les sources étaient connues et déjà exploitées. On se demande néanmoins pourquoi la Gesellschaft der Mu­sik­freunde de Vienne a refusé à l’éditeur, Christoph Köhn, de consulter l’autographe (corrigé par Brahms) qui a servi de base à la gravure de la première édition. Il n’a pu s’y référer qu’au travers de la Johannes Brahms Gesamtausgabe (Henle, 2011), pour laquelle les éditeurs avaient eu accès à cette source.

Une œuvre de notre temps en guise de conclusion : l’Étude flash-back de Thierry Escaich, écrite pour le concours Clara-Haskil. Un petit motif de quatre notes, dont le rythme et les intervalles hésitent à s’affirmer, va devenir l’ossature d’une splendide démonstration d’une virtuosité colorée dont l’écriture, principalement sur trois portées, nous rappelle que son auteur est aussi l’un de nos plus grands organistes (Billaudot).

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