Musique française : des (re)découvertes

Alain Pâris 03/06/2020

Partitions Urtext, orchestrations… les éditeurs donnent un nouveau souffle à un répertoire souvent mésestimé.

Après la défaite de Sedan et le traumatisme de la Commune, la France musicale a eu besoin de tourner une page et de se reconstruire. En filigrane de cette thérapie, il y avait un sentiment d’infériorité vis-à-vis de la culture germanique. Le pays qui avait gagné la guerre dominait également la scène musicale depuis des décennies, alors que la France se complai­sait dans un répertoire lyrique virtuose et souvent léger, qui convenait aux besoins de mondanités de la société parisienne. Seul Berlioz l’avait bien ­compris, qui faisait bande à part, mais trop tôt pour être entendu. La Société nationale de musique, fondée en 1871, avait pour but d’inciter les grands noms de la musique française à écrire de la « musique sérieuse » (c’est ainsi que la musique de chambre et instrumentale était alors considérée). 

Quand César Franck ­composa son Quintette avec piano, à la fin des années 1870, il marchait sur les traces de Saint-Saëns et de Fauré, qui avaient écrit chacun un quintette. Mais tous avaient le même modèle, Schumann, dont le Quintette en mi bémol majeur était joué régulièrement. À la création du Quintette en fa mineur de Franck en 1880, c’est Saint-Saëns qui tenait la partie de piano. Rien ne laissait présager un tel rapprochement entre ces deux compositeurs : ils évoluaient dans des univers esthétiques opposés et entretenaient une certaine rivalité en tant qu’organistes et pédagogues. Le rapprochement resta néanmoins sans lendemain : à l’issue de la création, Saint-Saëns laissa sur le piano la copie manuscrite dédicacée que Franck lui avait donnée. Celui-ci la reprit et la donna plus tard à son disciple Pierre de Bréville. Le manuscrit d’origine ayant disparu, cette copie est considérée comme une source importante et a servi de base à la nouvelle édition Urtext proposée par Ernst-Günter Heinemann chez Henle. Depuis la première édition Hamelle, légèrement postérieure à la création, ce quintette n’avait fait l’objet d’aucun travail éditorial sérieux, l’édition Peters de 1921 n’ayant fait que reproduire la première. Bien qu’avalisée par le compositeur, cette édition d’origine comportait beaucoup d’erreurs et imprécisions qui méritaient d’être rectifiées.

En attendant le bicentenaire de la naissance de Franck en 2022, les éditeurs préparent activement le centenaire de la mort de Saint-Saëns (2021). Une édition critique de ses œuvres instrumentales est en cours chez Bärenreiter, sous la houlette de Michael Stegemann, dont la thèse de doctorat sur Saint-Saëns et le concerto solo français reste une référence. Dans le domaine symphonique, après la Symphonie avec orgue, voici la Danse macabre, dans une édition réalisée par Hugh Macdonald. L’éditeur a choisi de commencer par les œuvres les plus célèbres, sans doute pour assurer la diffusion de ce projet gigantesque, dont six des trente-huit volumes prévus seront disponibles pour l’année anniversaire. D’un point de vue musicologique, il y a peu de problèmes dans la recherche des sources, tout étant regroupé à la BNF ou au musée de Dieppe. Les anciennes éditions reliftées génération après génération par Durand, devenant de moins en moins faciles à lire et conservant toutes leurs fautes comme de précieux trésors, avaient grand besoin d’être remplacées par une approche éditoriale soignée et moderne. En outre, Bärenreiter propose à la vente le matériel d’orchestre à des prix raisonnables, ce qui devrait dissuader les bibliothécaires d’orchestre de télécharger des éditions truffées d’erreurs. De son côté, Henle publie en Urtext les petites pièces qui foisonnent dans le catalogue de Saint-Saëns. La Romance en ré bémol majeur op. 37 pour flûte et piano, composée en 1871, est devenue une pièce favorite des flûtistes. Peter Jost a pu se référer au manuscrit, dont la première édition s’écarte parfois. Les différences qu’il a mises en lumière vont souvent au-delà du détail.

En 1912, Lili Boulanger composa une courte pièce chorale sur un poème de Charles Grandmougin, Les Sirènes, probablement pour l’épreuve préliminaire du Grand Prix de Rome. À cause de son état de santé, elle ne put aller au bout des épreuves, et c’est seulement en 1913 qu’elle fut couronnée. Cette pièce était connue (et enregistrée) dans sa version avec piano éditée en 1918 par Schirmer. Une autre édition, publiée également en 1918 par la branche parisienne de ­Ricordi, semble légèrement antérieure. Mais ce qui restait à découvrir, c’est la version pour orchestre, ou du moins les esquisses qui couvrent environ les deux tiers de l’œuvre. Dans la version avec piano, les parties vocales sont tenues par un chœur à trois voix (mezzo, contralto, ténor) renforcé par un petit chœur de coulisse. Au milieu, une partie soliste est confiée à une soprano chez Schirmer, à une mezzo chez ­Ricordi. Rien de tel dans la version orchestrée : le chœur est uniquement féminin (une partie de mezzo et deux parties de contralto), pas de solo, pas de chœur de coulisse et changement de tonalité (fa majeur contre fa dièse majeur au piano). La version avec piano serait logiquement antérieure à l’orchestration, restée inachevée à cause de l’état de santé de Lili Boulanger. Mais ce n’est que supposition, faute d’informations historiques précises. Seule une phrase figurant dans l’esquisse orchestrale précise que ce travail a été soumis à Georges Caussade (son professeur au Conservatoire) entre le 22 février et le 26 mars 1912. Avec beaucoup de scrupules, Anthony Girard vient de terminer cette orchestration en ­complétant les parties incomplètes et en orchestrant, principalement par analogie, la quarantaine de mesures manquantes. L’œuvre prend une tout autre dimension avec des références à Debussy, Caplet et même des échos de Shéhérazade de Ravel. Une découverte qui s’imposait (AGIR éditions).

Le même Anthony Girard s’est essayé au redoutable exercice consistant à orchestrer Debussy. Après quelques préludes pour ensemble de chambre, voici Des pas sur la neige… pour orchestre. Contrairement à certains de ses prédécesseurs, Anthony Girard se contente d’un effectif réduit, dont il tire des sonorités qui respectent la destination première en l’enrichissant. Aux interprètes de ne pas s’épancher sur les valeurs longues que le piano ne saurait soutenir (AGIR éditions).

Autre transcription qui éveillera la curiosité, celle de Blackbird, une courte pièce pour piano écrite par Henri Dutilleux en 1950 (Messiaen n’avait pas le monopole du répertoire ornithologique !). Le compo­si­teur anglais Kenneth Hesketh, élève de Dutilleux à Tanglewood, avait déjà orchestré plusieurs pièces pour piano après la mort de son maître. Pour Blackbird, il a choisi un effectif rare, hautbois, percussion, contrebasse et clavecin, qui donne à l’œuvre une tout autre couleur que l’original (Billaudot).

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