Le corps des chanteurs à l’opéra

Les metteurs en scène exigent des postures de plus en plus acrobatiques de la part des chanteurs. Comment ces derniers peuvent-ils s’adapter à ce jeu théâtral sans perdre leurs capacités vocales ?

C’est au début des années 1970 que, venus du théâtre dont ils s’étaient rendus maîtres, les metteurs en scène découvrirent dans l’opéra un terrain presque vierge où s’illustrer avec plus de liberté et d’éclat. Face à un art embourgeoisé, l’ambition était claire : renouveler l’interprétation scénique. Fallait-il encore que les chanteurs acceptent cette nouvelle dimension, puisque jusque-là ils ne se consacraient qu’à l’art de leur chant. Cinquante ans plus tard, on attend de ces derniers qu’ils conjuguent prouesses vocales et jeu d’acteur, aptitudes à danser, à bouger sur un plateau, sans que le geste vocal contraigne le metteur en scène dans ses élans créatifs. Cette double performance vocale et théâtrale interroge indubitablement le rapport au corps du chanteur et à l’effort physique inhérent au chant lyrique.

Jouer les funambules

« Une des premières fois où le corps d’une chanteuse a été placé dans une posture difficile, c’était celui de June Anderson en 1995 à la Bastille », se remémore Marcin Habela, doyen du département vocal de la Haute École de musique de Genève (HEM). Dans cette production de Lucia di Lammermoor, mise en scène par Andrei Serban, la diva américaine jouait les funambules sur des poutres instables, se penchant dans le vide à dix mètres au-dessus du plateau, rampant sous des filets sur une scène encombrée de portiques, de cordes et de passerelles, tout en chantant l’un des rôles les plus exigeants du répertoire. Aujourd’hui, les “relectures décapantes” sont de rigueur à l’opéra et vont de pair avec des scénographies extrêmement sophistiquées, qui impliquent des aptitudes physiques de la part du chanteur. Que l’on songe à ­Gilda perchée sur une balançoire1 s’élevant dans les airs durant son périlleux « Caro nome » pour réaliser l’évolution du métier de chanteur lyrique ces cinquante dernières années. « L’approche du chant dans des mises en scène contraignantes corporellement nécessite de savoir ce qui est essentiel pour maintenir son geste vocal et conscientiser les paramètres que l’on rend disponible, pour la mise en scène », explique Marcin Habela. La génération actuelle d’interprètes lyriques semble s’accommoder de ce nouveau paradigme du “chanteur tout-terrain” : « Sur scène, je pars du principe que tout est faisable », témoigne la soprano Marion Tassou. « Dans Les Noces de Figaro de Mozart à New York, le metteur en scène m’avait demandé de chanter un air de la Comtesse dans des positions de yoga », raconte la soprano canadienne Marie Eve Munger, qui aime « repousser les limites du faisable ».

Des postures impossibles ?

Est-ce à dire que toutes les postures sont agréables pour chanter ? « Sur le dos, c’est toujours compliqué, explique Marie Eve Munger : la langue veut retomber au fond de la gorge et les points d’appui sont très différents. » En changeant les ­rapports de gravité, la position allongée nécessite pour le chanteur d’être encore plus conscient de la technique et du soutien : « Pour une production de Die Weisse Rose2< de Zimmermann, je devais être allongée sur le dos et chanter une longue série de si bémol aigus piano. J’ai progressivement adapté la position, en me mettant sur le côté », se souvient Marion Grange. Lorsque la position voulue par le metteur en scène est inconfortable, il n’y a que le processus de répétition qui puisse apporter du confort technique : « C’est en répétant qu’on peut trouver les bons réflexes corporels », continue la soprano. Lorsque des productions prévoient d’être intenses physiquement, certains chanteurs vont jusqu’à suivre des entraînements spécifiques. C’est le cas de la soprano ­Marie Lys, qui, prévenue par le metteur en scène trois mois à l’avance qu’elle aurait à faire un numéro de cirque pour son rôle dans une production ­d’Orphée et ­Eurydic de Gluck3, décida de se mettre à la pole dance pour se préparer. « Je voulais une activité qui muscle tout le corps », explique la chanteuse, qui considère à présent que cet entraînement intense a eu des bénéfices pour sa pratique vocale : « Je suis plus consciente des muscles et des tensions. »

Y a-t-il une posture impossible ? « De mon expérience, c’est celle où le déplacement de la tête entraîne un déplacement laryngé qui n’assure plus la position lyrique », analyse Marcin Habela, car c’est la corporalité qui garantit un bon positionnement laryngé. « Mais rien n’empêche dans le jeu de donner l’illusion du mouvement corporel, tout en gardant la liberté nécessaire au chant : souffle, soutien, appui. »

La liberté corporelle

Les quatre ou cinq semaines de répétitions nécessaires à la production d’un opéra permettent aux chanteurs d’incorporer la mise en scène et de chercher la plus grande liberté corporelle. « Pendant les répétitions, Il faut chercher à dégager le geste ou la posture qu’on doit jouer de toute contrainte musculaire. On peut avoir une posture tendue sans tordre inutilement la musculature, explique Marcin Habela. Le travail du chanteur, c’est d’adapter la posture interne à la posture demandée par le metteur en scène. » Toute cette réflexion est devenue un enjeu pédagogique porté par le doyen du département vocal de la HEM de Genève : « Il faut que les jeunes chanteurs arrivent sur une scène pour une audition sans que le corps raconte une préoccupation technique. C’est pourquoi nous avons mis en place des ateliers de travail basés sur la méthode corporelle de Grotowski, pour rendre le corps du chanteur disponible à exprimer entièrement : lorsque le corps est libre, le chanteur est disponible pour le metteur en scène. »

« L’opéra, un théâtre injouable »

Jean-François Sivadier, metteur en scène de théâtre et d’opéra, a fait du corps du chanteur un postulat très fort dans son travail : pour lui, à l’opéra, le jeu ne vient que du chant. « Le corps du chanteur d’opéra a besoin de respirer, c’est une richesse ! Au théâtre, je suis très attaché à ce que les comédiens respirent, car la respiration, c’est le temps présent de la représentation. » Sur les plateaux d’opéra, Jean-François Sivadier dirige les chanteurs comme des danseurs, des sportifs : « L’enjeu pour la chanteuse qui va chanter l’air de la Reine de la nuit, c’est d’abord de bien respirer, car c’est une performance sportive. Les chanteurs sont de grands comédiens à partir du moment où ils peuvent se déployer corporellement et surtout pas à travers des contraintes de jeu psychologique. Je dis toujours au chanteur : il n’y a pas de personnage, la musique ne supporte pas la psychologie. L’opéra est un théâtre proprement injouable – que peut-on jouer sur les vocalises de la Reine de la nuit ? – et c’est ce qui fait sa puissance. Il n’y a qu’un moyen pour le chanteur d’être à la hauteur de cette puissance, c’est d’entrer sur la scène avec rien d’autre que ce qu’il est. » Pour Jean-François Sivadier, si le chanteur s’attache à sentir que plus il sera simplement lui-même, sans mentir avec cet effort immense que lui demande la partition, « plus le théâtre aura une chance de naître, sans qu’il ait rien d’autre à faire que ce qu’il sait faire : chanter ».

 

1 Rigoletto de Verdi, mise en scène Robert Carsen, Aix-en-Provence, juillet 2013.

2 Die Weisse Rose d’Udo Zimmermann, mise en scène Anna Drescher,  Bienne-Soleure (Suisse), novembre 2016.

3 Orphée et Eurydice de Gluck, mise en scène Aurélien Bory, Lausanne, juin 2019.

 

Abonnement à La Lettre du Musicien

abonnement digital ou mixte, accédez à tous les contenus abonnés en illimité

s'abonner
Mots clés :

Commentaires

Aucun commentaire pour le moment, soyez le premier à commenter cet article

Pour commenter vous devez être identifié. Si vous êtes abonné ou déjà inscrit, identifiez-vous, sinon Inscrivez-vous