«  Réexaminer le modèle économique de l’Opéra de Paris  »

Martin Ajdari, directeur général adjoint de l’Opéra de Paris, fait le point sur la situation économique et sociale de l’établissement, durement touché par la crise du Covid-19. Il évoque aussi des pistes pour réinventer l’institution, en matière de diversité comme d’environnement.

L’Opéra de Paris traverse une crise sans précédent. Les grèves contre la réforme des retraites, puis la crise sanitaire ont entraîné l’annulation d’une grande partie de la saison 2019-2020. Et la reprise est loin d’être aisée, d’autant que la direction est en plein bouleversement : le ministère de la Culture a annoncé que Stéphane Lissner quitterait la maison en septembre au lieu de ­juillet prochain, obligeant Alexander Neef à prendre ses fonctions plus tôt que prévu. Un homme est aujourd’hui aux commandes de l’institution : Martin Ajdari, directeur général adjoint, qui a succédé à Jean-Philippe Thiellay, qui a pris la direction du Centre national de la musique. Dans son bureau de l’Opéra Bastille, il nous reçoit pendant une heure, en présence de l’attaché de presse, avec demande de relecture des propos.

Quelle est la situation économique de l’Opéra de Paris ?

Nous prévoyons pour 2020 des pertes de plus de 45 millions d’euros. Quatre millions sont liés aux grèves contre la réforme des retraites, et donc l’immense majorité est à imputer à la crise sanitaire. En 2019, 11 millions de pertes étaient dus aux grèves. Nos réserves nettes, qui étaient encore il y a deux saisons d’environ 50 millions d’euros, seront négatives en fin d’année, de plus de 20 millions d’euros.

Cette situation économique est donc préoccupante. Le fonds de roulement, c’est notre capacité à investir. Or l’Opéra Bastille a 30 ans, un âge qui, pour un tel bâtiment, suppose d’importantes rénovations. On doit aussi pouvoir continuer à innover sur le plan ­artistique. À cela s’ajoute le fait que nous avons perdu un tiers de nos ressources de mécénat, en particulier les mécènes intermédiaires, qui investissent sur des places de spectacles à tarifs majorés et organisent des événements liés aux représentations. Les grandes entreprises, qui sont nos soutiens historiques, restent à nos côtés, ainsi que nombre de philanthropes individuels. Enfin, la chute du tourisme réduit directement les ressources provenant des visites du palais Garnier. Depuis sa réouverture, fin juin, la fréquentation est très réduite.

Quelles seront les conséquences de ces mauvais chiffres ?

Nous avons freiné les investissements. Ils sont désormais estimés à 15 millions d’euros en 2020 au lieu des 27 prévus. Mais nous avons aussi fait le choix de réaliser dès cet automne une modernisation de nos équipements scéniques, prévue initialement en 2021 ; le lancement de ces chantiers, aussi nécessaire soient-ils, a des répercussions, puisqu’ils nous empêchent de donner les spectacles de la rentrée, qui auraient de toute façon été compromis par la situation sanitaire. Or, il faut le rappeler, l’Opéra de Paris a un modèle particulier : ses charges fixes ne sont pas totalement couvertes par la subvention. Nous sommes donc obligés de jouer avec une jauge très élevée pour payer les frais fixes, ce qui n’est pas le cas d’un grand nombre de théâtres.

Annoncée sous François Hollande, la salle modulable à l’Opéra Bastille va-t-elle voir le jour ?

Nous sommes encore à la phase d’étude1 et rien n’indique à l’heure actuelle qu’elle soit remise en question. Le but est de parachever le projet initial de l’architecte Carlos Ott. La création de la salle modulable est aussi liée au projet de la Cité du théâtre, au nord de Paris. Car jusqu’à présent, l’Opéra de Paris avait des espaces aux Ateliers Berthier, qu’il faudrait donc libérer pour la Cité du théâtre. Mais nous ne pourrons les laisser vacants que si le projet de salle modulable et d’ateliers se réalise à Bastille.

Allez-vous lancer un plan social ?

Ce n’est pas prévu. Nous n’envisageons pas de départs contraints. Quant à un plan de départ volontaire, la question peut se poser. Mais il faudrait, là aussi, le financer. Ce qui est sûr, c’est que nous restreignons au maximum les CDD ainsi que les contrats intérimaires. La programmation adaptée, prévue au début de l’automne, reposera essentiellement sur nos forces permanentes, donc sans surcoût.

La réforme des retraites, qu’Emmanuel Macron souhaite relancer à la rentrée, va-t-elle à nouveau toucher l’Opéra ?

Si tel était le cas, nous reprendrions le début du dialogue qui avait été amorcé en début d’année. Il faudrait alors capitaliser là-dessus. En cas de remise en cause du régime spécial, nous devons mettre en place des accords d’entreprise pour offrir les garanties nécessaires à la qualité de nos productions, ce qui suppose, par exemple, que les danseurs, ou les musiciens, soient sécurisés face au risque de ne plus être en capacité d’exercer pleinement leur art.

Après cette crise sanitaire, faut-il repenser le fonctionnement même de l’institution ? Par exemple, en relançant les troupes, comme le demandent de plus en plus de chanteurs ? Ou en limitant les cachets des stars, qui peuvent atteindre 15 000 euros par représentation ?

Réexaminer le modèle économique est une nécessité. Déjà dans notre fonctionnement interne. Sur la question des cachets, il faut rappeler que le public est prêt à payer pour pouvoir entendre les plus grandes voix, donc celle des “stars”, et que leur rémunération est plus que compensée par les perspectives de jauge. Il s’agit de trouver le bon équilibre.
Par ailleurs, pendant la crise sanitaire, nous avons entendu les motifs d’inquiétude des chanteurs. Je tiens à rappeler que, pour les spectacles annulés au printemps, nous avons proposé des modalités d’indemnisation des interprètes représentant en moyenne 25 % des cachets prévus, lesquels peuvent atteindre des sommes importantes. Ces modalités se situent dans le haut de la fourchette : dans d’autres pays, comme en Italie ou aux États-Unis, certains théâtres n’ont rien versé. La plupart des chanteurs ont accepté notre proposition ; seuls certains ont préféré poursuivre les discussions sur le terrain juridique.
En ce qui concerne les troupes, un modèle permanent semble compliqué à mettre en œuvre, ne serait-ce qu’en matière de droit du travail, car il conduit très vite au CDI, et donc la rupture ne permet pas de gérer de manière satisfaisante les fins de collaboration. Il me paraîtrait plus intéressant d’essayer de concevoir des liens de fidélité avec certains artistes, au moyen d’engagements garantis pour des périodes de deux ou trois ans.

Ne faut-il pas aussi repenser le fonctionnement de l’Opéra de Paris sur le plan écologique ?

Nous avons commencé, avec nos collègues de l’Opéra de Lyon et du Festival d’Aix-en-Provence, et à leur initiative, à réfléchir à cet aspect. D’abord les décors : aujourd’hui, une production déclassée est généralement détruite. Il faudrait pouvoir en reprendre des éléments. La question de l’acheminement de nos approvisionnements est ­aussi prise en compte dans le choix de nos fournisseurs. En ce qui concerne la présence d’artistes internationaux, nous les faisons en général venir pour d’assez longues périodes (répétitions et ­représentations), qui justifient leurs ­déplacements, contrairement aux salles de concert, ce qui peut être plus problématique lors de récitals uniques. Les mécènes sont, en tout cas, de plus en plus sensibles à cette responsabilité environnementale.

Qu’en est-il de la question de la diversité ? À New York, le Met lance une politique de quota d’artistes de couleur et va jusqu’à déprogrammer des productions jugées racistes…

C’est une réflexion que nous souhaitons engager résolument. Certains de nos artistes nous ont d’ailleurs interpellés sur ces sujets, qui commencent par des questions très concrètes, comme la mise à disposition de maquillage adapté à la couleur de la peau de chacun. Ou d’un équipement dont la “couleur chair” n’est pas nécessairement rose. Il peut effectivement y avoir dans le répertoire lyrique ou chorégraphique des œuvres ou des productions, dont la programmation suscite des questions, qui appellent une explication, un dialogue. La production de Madame Butterfly de Puccini, dont la mise en scène de Bob Wilson connaît à Paris un succès sans cesse renouvelé, a, par exemple, suscité des débats récents outre-Atlantique.

Quel protocole sanitaire allez-vous mettre en place à partir de la rentrée ?

La crise affecte tout particulièrement le genre de l’opéra comme celui du ballet. Le jeu sur scène, la présence de nombreux artistes des chœurs ainsi que le difficile respect des règles de distanciation en fosse demeurent des préoccupations considérables : comment donner une représentation d’opéra dans le contexte actuel ? Notre modèle économique ne peut trouver son équilibre avec l’obligation de laisser un siège libre entre deux spectateurs. Nous avons besoin d’un taux de remplissage minimum de 85-90 %. Sans compter que les représentations sont souvent longues et nécessitent des entractes.
En attendant la reprise normale, nous allons donner au palais Garnier, à partir de fin septembre, des concerts en petit effectif devant le rideau de fer, puisque la cage de scène sera, elle, neutralisée en raison des travaux. L’orchestre se produira en effectif de type mozartien sur scène ; il y aura aussi des concerts de notre chœur, ainsi que des spectacles chorégraphiques. Nous ferons uniquement ces représentations avec nos forces artistiques permanentes, ce qui nous permettra de ne pas être exposés économiquement. En l’absence de recours au chômage partiel, nous disposons en effet de tout notre potentiel artistique. Nous espérons rouvrir le palais Garnier dans des conditions normales à partir de janvier.
En ce qui concerne l’Opéra Bastille, nous allons donner le Ring de Wagner en version de concert à la fin novembre. Une manière de célébrer aussi la contribution de Philippe Jordan en tant que directeur musical de l’Opéra de Paris, à l’approche de la fin de son mandat2. Notre calendrier nous place donc à mi-chemin entre les théâtres lyriques allemands, qui reprennent en grande partie en septembre, et les théâtres américains, qui envisagent une reprise vers mars-avril. Reste à voir comment, avec la crise économique qui survient, les spectateurs seront prêts à revenir en nombre.

Connait-on le successeur de Philippe Jordan ? Les musiciens de l’orchestre de l’Opéra sont-ils impliqués dans ce recrutement ?

Le processus est en cours. Il appartiendra à Alexander Neef de communiquer sur ce point. En tout cas, ce dernier a eu des échanges à ce sujet avec la commission de l’orchestre.

 

1 Le cabinet danois Henning Larsen Architects a été désigné en février  2019 pour ce projet, qui comprend la salle modulable, restée vide jusqu’à présent, et la construction d’ateliers. Le coût total est estimé à 59 millions d’euros.

2 Philippe Jordan, qui a pris ses fonctions de directeur musical de l’Opéra de Paris en 2009, terminera son mandat en 2021. Il prend, dès ce mois-ci, la direction musicale de l’Opéra de Vienne.

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