L’opéra, cette contre-nature…

Dorian Astor 02/09/2020

Depuis sa naissance, l’opéra a quelque chose d’hybride, de chimérique, de monstrueux. On se demande comment il a survécu, de quel type de vie il est animé pour exister encore.

Il est né, dans les cercles de l’humanisme florentin, d’une double métamorphose : l’homme, cet être de raison dépositaire du logos divin, devint un être de passions traversé par le langage des affects ; le monde, reflet terrestre de l’harmonie cosmique, devint le théâtre des dissonances humaines. 
La musique vocale se vit alors confier une mission qui heurtait profondément sa nature : elle se mit à représenter. Le stile rappresentativo cristallisa ce qui allait être une des obsessions du 17e siècle : le traité des passions et le theatrum mundi.

Les compositeurs furent confrontés à un problème qui n’a jamais été réglé : l’union de la poésie dramatique qui représente et de la poésie lyrique qui exprime, l’impossible fusion du logos et du pathos. Chaque réforme chercha la formule magique de l’unité, chaque siècle eut ses alchimistes. Chacun poursuivit l’impossible idéal d’une unité originaire et d’une organicité naturelle. En vain. L’opéra était voué à rester le plus artificiel de tous les arts.
C’est par ses crises perpétuelles et ses contradictions intrinsèques que l’opéra brilla de tous ses feux. L’opera seria, qui avait d’abord cru pouvoir privilégier le naturel de la déclamation et la vraisemblance de l’action, devint le feu d’artifice d’un invraisemblable surnaturel. La voix s’émancipa de la parole humaine et fut prise dans des cycles de métamorphoses non humaines : devenir oiseau (rossignol plaintif, fidèle tourterelle), élément (zéphyrs printaniers, tempêtes marines) ou instrument (violon, flûte, trompette).
Sa virtuosité surhumaine réclama même la cruauté d’un corps inhumain : le castrat, triomphe d’un sublime tératologique.
Lorsqu’il entreprit de régénérer un genre qu’il jugeait moribond, décomposé en artifices isolés et vides de sens, Wagner prétendit retrouver l’unité originaire de la tragédie grecque, faite de mystique dionysiaque et d’épopée homérique, avec une bonne dose romantique de mythologie nordique et de métaphysique allemande. Secrètement pourtant, c’est de musique pure qu’il rêvait, d’un océan symphonique tel qu’il en avait pressenti l’avenir chez le dernier Beethoven. Il eut beau dissimuler l’orchestre, plonger le public dans une obscurité religieuse, pousser les dissonances musicales aux limites du tonal et les assonances poétiques aux limites du convenable, il ne sut créer qu’une hypnotique fantasmagorie, au sens qu’Adorno, après Walter Benjamin, donna au terme allemand Blendwerk – littéralement “ouvrage aveuglant” : une tromperie, une imposture. Même en français, “fantasmagorie” est pertinent : c’est l’art d’appeler des fantômes sur scène, en référence à ces spectacles illusionnistes où une lanterne magique projetait des visions prétendument surnaturelles. Nietzsche vit en Wagner la drogue antalgique et lénitive d’une culture décadente. Adorno ne s’y trompa pas davantage : la représentation wagnérienne fut ce chef-d’œuvre d’illusionnisme par lequel la société bourgeoise exsangue transfigura les rapports de production en « images de rêve ».
Et aujourd’hui ? L’opéra est confronté à deux problèmes aigus. Du côté du répertoire, le genre ploie sous des siècles de mémoire. Nous avons une compulsion de répétition historicisante : mille fois le même Don Giovanni, le même Carmen, le même Traviata, en des rituels rassurants d’auto-confirmation sans cesse réitérée, sans compter les mille opéras ressuscités d’entre les morts archivés, chapelets baroques d’arias et de récitatifs au kilomètre. Du côté de la création, le genre est également grevé par une tradition asphyxiante : les compositeurs contemporains ne peuvent contourner les pesanteurs inouïes de son histoire, la raideur extrême des codes, indispensables à sa réalisation.

L’opéra est un monstre d’artifice et d’invraisemblance, un jeu de dupe social et esthétique, une contre-nature. Et c’est précisément ce qui fait sa grandeur perverse, son invincible charme. Car l’auteur de ces lignes – peut-être aurait-il dû l’annoncer plus tôt – aime l’opéra par-dessus tous les arts.

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