La troupe, un modèle d’avenir  ?

Les opéras des pays germaniques possèdent leur propre équipe de chanteurs. En France, les théâtres accueillent principalement des artistes invités. Mais, confrontés aux nouveaux défis économiques et écologiques, de plus en plus d’artistes appellent à changer ce fonctionnement.

Alors que le monde culturel est confronté aux conséquences de la crise sanitaire, le modèle actuel de l’opéra “à la saison” apparaît de plus en plus obsolète, parce qu’il génère des coûts de production ­gigantesques. Des voix s’élèvent pour réhabiliter les troupes lyriques, ces ensembles de chanteurs salariés.

Retour en arrière

Au milieu du 19e siècle, les troupes lyri­ques étaient à leur apogée : l’histoire des institutions parisiennes nous montre combien ce modèle contribuait à la renom­mée des théâtres. En 1837, la capitale s’enor­gueillit de la présence de ­Gilbert Duprez, premier ténor, au sein de la troupe de l’Opéra royal. La troupe est un moyen de s’assurer les services des meilleurs chanteurs, tout en constituant l’identité artistique de la maison. Pourquoi est-elle désormais boudée par les institutions lyriques françaises, alors qu’elle fonctionne dans une grande partie de l’Europe, en ­Allemagne, en Autriche, en Russie ? 

L’idée d’un ensemble de solistes lyriques salariés serait synonyme d’une perte de la qualité musicale et d’une baisse de la créativité. Pour réhabiliter une troupe lyrique dans une maison d’opéra, il faut augmenter le nombre de levers de rideau annuels, et mettre en place une alternance des productions – comme c’est le cas à Vienne et à ­Zürich… Or l’organisation de la production en France s’est orientée, ces cinquante dernières années, vers un système “à la saison”.

Rolf Liebermann et l’Opéra de Paris

Lorsque, en 1973, le metteur en scène suisse Rolf Liebermann est nommé à la tête de l’Opéra de Paris, il effectue des changements structurels décisifs et dissout la troupe. À la place d’un ensemble de chanteurs salariés, les distributions sont élaborées en recrutant des chanteurs extérieurs, qui disposent de contrats à la représentation. Le changement avait certes de quoi séduire : c’est à partir de ces années que se produisent à Garnier Placido Domingo, Teresa ­Berganza, Luciano ­Pavarotti ou Christa Ludwig. L’association d’un metteur en scène de renom et d’un plateau vocal de prestige renforce la notoriété de l’Opéra de Paris. Cependant, Liebermann est très rapidement pointé du doigt pour sa gestion : en 1976, le rapport Bloch-Lainé commandé par l’Inspection générale des finances dresse un bilan sévère des années Liebermann1, constatant un doublement des dépenses. Certes, le démantèlement de la troupe de l’Opéra de Paris n’est pas la seule raison de cette augmentation budgétaire, mais il y contribue… ­L’Opéra national de Paris fonctionne toujours sur ce modèle de chanteurs invités, ainsi que la majorité des opéras nationaux en région.
En 2015, les chanteurs français s’étaient mobilisés contre des saisons lyriques dont les distributions étaient presque entièrement tenues par des chanteurs étrangers. La crise actuelle accentue les écarts dans la profession, et la précarité qui guette une partie du monde lyrique français nécessite de reconsidérer l’organisation des institutions en profondeur.

À l’unisson face à la crise

Le 14  avril dernier, des artistes lyriques alertaient l’opinion sur leur précarité. Depuis, le collectif Unisson se donne pour mission de porter le débat « du monde d’après à l’opéra » en amorçant une réflexion sur le statut des chanteurs. Dans un communiqué, il exprimait sa ­volonté « de replacer la question des troupes au centre de la discussion collective2 ». Pour le baryton Thomas Dolié, membre de l’association, « il est incompréhensible que les troupes n’existent plus. L’organisation budgétaire des maisons d’opéra fait qu’on ne peut pas jouer beaucoup : on s’arrête quand il n’y a plus d’argent. Or l’existence d’une troupe dans un théâtre permet de multiplier le nombre de représentations. » Le chanteur avait modélisé, il y a cinq ans, le budget d’une troupe “fictive” à l’Opéra de Bordeaux : l’économie réalisée sur le budget plateau d’une saison3 atteint 500 000 euros ! La vraie difficulté à résoudre reste celle de l’alternance des productions et, sur ce point, le baryton Éric Huchet, également membre d’Unisson, pense qu’il est crucial de changer les mentalités : « Aujourd’hui les décors à l’opéra sont magnifiques, mais intransportables. Dans le même temps, les cachets des chanteurs sont de plus en plus bas, sauf pour quelques grands noms du star-system. Il faut changer les choses, sans pour autant revenir à des toiles peintes. »

La troupe, une sécurité pour les artistes lyriques

Au-delà de l’économie pour les théâtres, la troupe procure une stabilité familiale, financière et artistique aux chanteurs. Tous ceux qui en ont fait l’expérience sont unanimes sur son bénéfice. Fabrice ­Farina a été ténor dans l’une des plus grandes troupes lyriques allemandes, celle de l’Opéra de Düsseldorf : « L’engagement pour plusieurs saisons, c’est une sécurité pour un chanteur, on n’est plus dans la logique d’une audition pour un rôle. L’équipe te choisit pour tes qualités, et la connivence qui se développe entre les chanteurs devient une plus-value pour les spectacles. » Les années en troupe à l’Opéra de Lyon ont été pour Marcin ­Habela, professeur à la Haute École de musique de Genève, les plus belles de sa vie : « Cela garantissait une année complète au même endroit et des frais de vie qui diminuent. C’est également une manière de participer à une aventure humaine et artistique : il y a un lien entre le théâtre et le chanteur qui se développe, on se sent investi d’une mission. »

Les académies de jeunes chanteurs

Il existe néanmoins en France quelques troupes pour les jeunes chanteurs (Paris, Strasbourg, Lyon) qui proposent un tremplin vers la vie professionnelle. Généralement accessibles jusqu’à la trentaine, ces studios d’opéra offrent une formation d’une année aux chanteurs sélectionnés sur audition, qui comprend des coachings vocaux, mais aussi la possibilité d’être distribué dans les rôles secondaires de la saison. Avec des salaires compris entre 1 000  et 2 000 euros par mois, ces studios d’opéra représentent le graal du début de carrière dont tous les jeunes chanteurs rêvent. La mezzo-­soprano Aude Extrémo, ancienne chanteuse du studio de l’Opéra Bastille, reconnaît que « c’est une zone tampon de qualité. En tant que jeune artiste, être payée pour travailler le chant, c’était déjà magnifique4 ! À l’époque [2008-2010], cela permettait d’avoir l’intermittence du spectacle l’année suivante. »
À l’heure où la crise économique et écologique affecte directement la vie cultu­relle, il paraît indispensable de développer une approche plus innovante de la gestion des opéras, affranchie des pesanteurs traditionnelles – sans pour autant céder à la facilité qui consisterait à transformer ces lieux de production en simples lieux de diffusion de spectacles5.

 

1 Pour plus d’informations concernant le rapport Bloch-Lainé, voir Jean-Philippe Saint-Geours et Christophe Tardieu, L’Opéra de Paris, coulisses et secrets du palais Garnier, Place des éditeurs, 2015.

2 Il est possible de lire l’intégralité du communiqué sur le compte Facebook de l’association.

3 Le budget plateau d’une saison intègre tous les coûts des artistes invités, des musiciens supplémentaires sur les productions, mais ne prend pas en compte les salaires du chœur et de l’orchestre permanent.

4 Le salaire à l’opéra studio Bastille était alors de 1 600 euros par mois.

5 Maria Bonnafous-Boucher et al. “Quel avenir pour les théâtres lyriques ?”, Revue française de gestion, vol. n° 142, n° 1, 2003, pp. 169-188.

Abonnement à La Lettre du Musicien

abonnement digital ou mixte, accédez à tous les contenus abonnés en illimité

s'abonner
Mots clés :

Commentaires

Aucun commentaire pour le moment, soyez le premier à commenter cet article

Pour commenter vous devez être identifié. Si vous êtes abonné ou déjà inscrit, identifiez-vous, sinon Inscrivez-vous