Opéra et diversité raciale

Mathilde Blayo 02/10/2020

Dans la lignée du Met de New York, les théâtres lyriques commencent à interroger leurs pratiques en matière de diversité raciale. Choix des mises en scènes, distribution vocale : l’enjeu se retrouve à tous les niveaux. Sans oublier la question de la formation.

Avant l’été, le mouvement Black ­Lives Matter (La vie des Noirs compte) a bouleversé les États-Unis. Ce phénomène politique contre le racisme systémique américain s’est étendu à tous les domaines de la société, y compris au milieu musical. Des passionnés d’opéra manifestent au Metropolitan Opera de New York leur volonté de voir un changement s’opérer en faveur de la diver­sité. Sur les réseaux sociaux, on réclame notamment que soit retirée du site internet la captation d’une Aïda créée en 2018, interprétée par Anna Netrebko, le visage grimé en noir. Sur le réseau social Instagram, la page Opera Is Racist, qui compte plus de 12 000 abonnés, a diffusé une centaine de témoignages de chanteurs ayant été confrontés au racisme. Ces remises en questions outre-Atlantique font quelques émules en France, alors que l’opéra doit, ici aussi, se confronter à ces questions : comment faciliter la diversité sur scène et permettre à l’opéra de vivre dans son temps ?

Des œuvres dépassées ?

Faut-il continuer à jouer Aïda, Lakmé, Madame Butterfly… ces opéras ancrés dans une époque qui voit la domination coloniale de l’Occident, et souvent mis en scène dans un style historiciste ? Il n’y a pas si longtemps, blackfaces et costumes caricaturaux ne choquaient pas : les livrets écrits dans une Europe impérialiste sont, de ­Lully à Puccini, le principal corpus du répertoire lyrique. 

Pour le sociologue Éric Fassin, « il ne faut pas juger les œuvres des 18e ou 19e siècles à l’aune de notre propre siècle. » Mais aujourd’hui, qu’en fait-on ? « La vision orientaliste, parfois raciste de certaines œuvres : on l’ignore ? On la détourne ? Ces questions sont fondamentales pour toute mise en scène, considère le sociologue. Il s’agit, non pas de censurer, mais de chercher des réponses artistiques. Car ne pas vouloir s’interroger entraîne un appauvrissement de l’art. Dans le monde de la culture, on voit souvent ces remises en question comme des contraintes : et si on les envisageait plutôt comme des incitations à repenser les œuvres ? »

« La valeur dramaturgique de la couleur »

Au-delà de ces œuvres et de ce qu’elles peuvent porter d’orientalisme, certaines pratiques scéniques sont aussi remises en cause, à commencer par le blackface. En maquillant en noir le visage d’un artiste blanc, le metteur en scène suit une tradition de l’Amérique raciste et ségrégationniste quand, au 19e siècle, lors de spectacles dits comiques, des acteurs blancs se grimaient pour tourner les Noirs en ridicule par des caricatures burlesques. Une pratique qui ­persista jusque dans les années 1960. Selon la mezzo-soprano gabonaise Adriana ­Bignagni Lesca, il n’y a pas de doute : « Le blackface est une injure à la communauté noire. » En réponse, certains mettent en avant le caractère factice de l’opéra, « l’art de l’illusion » où des chanteurs âgés jouent des jouvenceaux, des hommes se travestissent. « Mais la ­réalité, c’est qu’il y a des gens pour qui le blackface est une violence. Allons-nous leur dire : vous ne compre­nez rien à l’art ? questionne Éric Fassin. Il faudrait au moins accepter qu’il n’y ait rien d’évident dans ces pratiques. » 
David Bobée, metteur en scène de théâtre et d’opéra, à la tête du centre dramatique national de Normandie-Rouen, s’interroge sur la « valeur dramaturgique de la couleur de peau ». Il a mis en scène cette année la soprano afro-américaine Latonia Moore dans Tosca, « un choix politique dans le volontarisme, mais pas dans la dramaturgie : la couleur ne change rien à l’histoire et ne joue aucun rôle. » Est-ce ­qu’Aïda doit être grimée pour que son histoire ait un sens ? S’il faut ­qu’Aïda soit noire, parce que c’est ainsi que se la représente le metteur en scène, « pourquoi ne pas recruter une personne de couleur capable de jouer ce rôle ? » fait remarquer le contre-ténor martiniquais ­Fabrice di Falco.

Racisme et discrimination

Plusieurs chanteurs de couleur interrogés évoquent un racisme ordinaire dès le conservatoire, depuis des « commentaires et blagues bêtes », jusqu’à des pratiques clairement discriminatoires. Daïa Durimel, membre du chœur de Radio France, a fait partie du chœur de Notre-Dame de Paris : « La direction ne voulait pas que je chante à la messe, car, m’a-t-elle expliqué, je ne représentais pas les chrétiens de Paris. » Au cours de sa carrière, dans le rôle de Carmen, la mezzo-soprano a souvent entendu : « Elle est noire, mais elle chante bien quand même. » Adriana Bignagni Lesca, artiste invitée à l’Opéra national de Bordeaux, évoque les réflexions liées à sa voix : « On me disait : “J’adore le timbre de voix des Noirs”. Ce qui me vexait beaucoup. Nous chantons tous différemment, avec des timbres uniques. » Dominique Magloire, née à Paris de parents antillais, estime que le racisme des années 1980 lui a coûté sa carrière lyrique. Entraînée par le baryton Peter Gottlieb, elle tente par deux fois le concours d’entrée du Conservatoire de Paris. « J’ai été refusée malgré des performances qu’il avait lui-même jugées bonnes. À chaque fois il était très gêné, ne me disait pas ce qui se passait. Il a parlé à ma professeure, qui a fini par me dire : “Ils ne sont pas prêts à recevoir des Noirs au Conservatoire”. Je n’ai jamais eu la carrière lyrique que j’aurais aimé avoir. »

Ouverture des conservatoires

Depuis les années 1980, le Conservatoire de Paris a fait place à la mixité. Aurore Ugolin, mezzo-soprano d’origine guadeloupéenne, formée au CNSMD entre 2000 et 2004, explique que « beaucoup de chanteuses noires américaines avaient ouvert la voie. Je ne crois pas que ma couleur ait été un frein dans ma carrière. » Depuis trente ans, une dizaine de chanteurs ultra­ma­rins ont intégré le Conservatoire de Paris. En revanche, l’accès à une formation diplômante et de qualité outre-mer reste très compliqué. Il n’existe que trois conservatoires dans ces territoires, ce qui limite grandement les possibilités d’accéder à un niveau professionnel pour qui l’aurait souhaité.
À l’Académie de l’Opéra de Paris, les jeunes artistes, déjà diplômés des conservatoires, viennent de différents pays et « la diversité se fait, considère Myriam Mazouzi, directrice de l’institution. Je suis très attentive à ces questions, de plus en plus présentes depuis cinq ans ; nos artistes en parlent davantage. Il est inévitable que l’opéra devienne plus politique. » Protégés pendant leur passage à l’Académie, les jeunes chanteurs peuvent se trouver en difficulté une fois confrontés aux castings professionnels.

Quel type de rôle ?

Il est difficile d’estimer pourquoi un rôle est donné ou non à un chanteur et de savoir si, consciemment ou inconsciemment, la couleur de peau entre en ligne de compte dans l’image qu’un directeur artistique ou un metteur en scène se fait d’un personnage. Pour Fabrice di Falco, racisme et discrimination disparaissent devant la qualité vocale et dramaturgique : « Ce qui compte, c’est comment je chante. Le professionnalisme efface les couleurs. » Pour autant, certains rôles sont encore assez peu distribués à des hommes de couleur. Le sociologue et musicologue Marc Signorile fait remarquer qu’aux États-Unis, « même s’il y a de plus en plus de ténors noirs, l’accès aux premiers rôles reste difficile. Le ténor, c’est le séducteur, souvent la figure du jeune premier, et il semble qu’on ait encore du mal à imaginer un chanteur noir séduisant la femme blanche. » Loïc Félix, ténor guyanais, reconnaît que sa couleur de peau ne l’a « jamais empêché de décrocher un rôle, mais [il] incarne plutôt des serviteurs, jamais le ténor romantique ».
Jean-Loup Pagésy, basse guadeloupéen, aboutit au même constat : « J’ai plus facilement eu des rôles atypiques de diable, de méchant. Très peu de basses noires ont joué des rôles positifs. Mais je ne saurais pas dire si c’est à cause de la couleur de peau. » Pour autant, force est de constater que le blanc domine bien sur les plateaux d’opéra, ainsi que dans les chœurs. Dominique Magloire évoque son expérience au théâtre du Châtelet dans Treemonisha de Scott Joplin : « Nous étions quinze Noirs recrutés pour le chœur, à majorité blanc. Pour cet opéra surtout, je n’ai pas compris pourquoi on n’avait pas donné davantage de place aux choristes noirs. Je me suis permis d’exprimer ironiquement ma joie au directeur du théâtre de voir un chœur mixte, qui pourrait devenir la norme dans Verdi ou Mozart. Je n’ai jamais rechanté au Châtelet. » Le metteur en scène ­David Bobée souhaite ainsi « normaliser le corps racisé dans l’espace collectif » et que le blanc ne soit plus « la couleur de la neutralité ».

Identification et appropriation

« Les Français ne s’identifient pas forcément à des personnages noirs, alors qu’aux Antilles, avec notre histoire particulière, avec l’habitude que nous avons de ne pas être représentés, on s’identifie facilement à un Blanc », considère Jean-Loup Pagésy. Adriana Bignagni Lesca vient du Gabon et n’a pas une culture française. « Ce n’est pas facile dans ce milieu de s’accepter en tant qu’Africain. On embrasse une culture qui n’est pas la nôtre », explique-t-elle. Incomprise pendant un temps dans son pays d’origine pour avoir choisi « la musique des Blancs », elle ne l’était pas plus en France. Pour elle, « il faut aller vers davantage de mixité à l’opéra. J’ai accepté et adopté une culture que j’aime, mais il faut aussi que l’on accepte mon identité et ma culture africaine. » La chanteuse fait ainsi référence à La Périchole d’Offenbach, montée l’an dernier à l’Opéra de Bordeaux, et dans laquelle elle jouait le rôle d’une dame d’honneur : « Avec la complicité du directeur de la maison j’ai utilisé une mimique de chez moi, en montrant aussi que je suis une Africaine sur scène, que je chante une culture qui n’est pas la mienne, mais que j’ai adoptée et qui m’a adoptée et ça, c’est une richesse. Les maisons d’opéras doivent favoriser cela pour habituer le public à la ­diversité. » Philippe Do, ténor français d’origine vietnamienne, a aussi dû apprendre à « se faire accepter dans ce milieu. C’est un problème de représentativité. Il faut banaliser la couleur, les différences, et insister sur l’importance de la voix et de la performance. »

La diversité du public

La clé de la diversité sur scène se trouve aussi dans le public et, inversement, à travers la question : à qui s’adresse ­l’opéra ? Dans le texte préliminaire des Nègres, Jean ­Genet évoque le public qui assistera au spectacle. « Il rappelle par là toutes les dimensions de la représentation artistique : ce qui a lieu sur scène (les interprètes) et autour (à commencer par le metteur en scène), mais ­aussi qui est dans la salle, explique Éric Fassin. L’opéra reste blanc parce que le public est blanc. » David Bobée porte un constat sévère sur cette culture qui se fait « par et pour les Blancs. Cette politique culturelle exclusive tourne le dos à un tiers de la population, le privant de ces récits, de ces esthétiques. Ceci, dans le meilleur des cas, crée les contrecultures. Dans le pire, des cultures contre. » Quand on lui confie des mises en scène d’opéra, il exige qu’un des solistes ne soit pas une personne blanche. Un engagement qui est une responsabilité politique pour lui : « C’est notre mission publique de créer la possibilité d’une rencontre, d’une reconnaissance dans un rôle positif, quand un enfant de couleur vient à l’opéra. » La soprano Axelle Fanyo confiait en 2019 que c’est en voyant Jessye Norman chanter qu’elle s’est dit : « Moi, femme noire, je peux faire de l’opéra. »
De nombreux programmes sont mis en œuvre pour amener le genre vers un public qui en est a priori éloigné. La maîtrise de Radio France a ouvert une antenne à Bondy. L’Opéra de Paris mène une politique d’éducation artistique avec des programmes pilotes, comme la classe des “petits violons” ; il développe également des actions en direction de tous les publics, avec une politique tarifaire et d’avant-premières à destination des moins de 28 ans. Un travail d’ouverture du public est à l’œuvre, qui pourrait être accompagné par une ouverture similaire des plateaux de théâtre et d’opéra.

« L’opéra ne peut pas ne pas s’ouvrir à la diversité. C’est nécessaire pour qu’il vive et qu’il s’enrichisse », considère Myriam Mazouzi. Les questions sur la diver­sité des publics et du plateau semblent ­aujourd’hui indispensables pour que l’opéra reste un art contemporain et se réinvente. Au centre du jeu se trouve aussi la création : pour la première fois de son histoire, le Met programme pour sa prochaine saison un opéra écrit par un compositeur et trompettiste noir : Fire Shut Up In My Bones de Terrence Blanchard.

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