Le piccolo, l’enfant terrible de l’orchestre

Flore Caron 06/11/2020
D’abord utilisé comme simple doublure, pour ajouter de l’éclat à la couleur de l’orchestre, le rôle du piccolo a considérablement évolué au fil des siècles pour devenir un instrument solo à part entière. La petite flûte a également gagné en finesse au cours de ces trente dernières années.

Du haut de ses trente centimètres, le piccolo a l’art de s’imposer. L’instrument a beau être court et peser moins d’un kilo, il a la voix qui porte et, au banquet de l’orchestre, il arrive qu’il ne soit pas le plus apprécié des convives. Il faut dire qu’il n’est pas toujours très tendre avec les tympans de ses voisins. Mais il serait injuste de le résumer à ses attributs, qui ne représentent en rien la richesse de l’instrument. Si, à l’origine, il n’avait qu’une simple fonction harmonique, il est devenu au fil des siècles de plus en plus virtuose, tantôt espiègle et sarcastique, tantôt naïf ou même lyrique. Récemment, l’évolution de son enseignement et de sa facture a permis de perfectionner encore plus le jeu des piccolistes et, en cela, d’embellir la réputation de la petite flûte.

Tympans et piccolo : un tandem houleux

« Généralement, quand on est dans le fond des seconds violons, on a le piccolo pas très loin des oreilles. Donc sans protection, il suffit que ça attaque un peu fort et que ça tape et, là, c’est violent », témoigne Vincent Huteau, violoniste à l’Opéra de Tours. D’après le Service de prévention et médecine de travail des communautés française et germanophone de Belgique (SPMT), « les flûtes piccolos et les trompettes s’avèrent particulièrement nocives pour l’audition, car elles cumulent une intensité forte et des fréquences élevées ». En effet, la petite flûte est l’instrument le plus aigu de l’orchestre et, toujours d’après le SPMT, peut atteindre jusqu’à 112 décibels.
Néanmoins, depuis une quinzaine d’années, pare-sons et bouchons sont de mise dans les orchestres et « il n’est plus tabou de se protéger et d’en parler », assure Nathalie Rozat, piccoliste à l’Orchestre national d’Île-de-France. « En fosse d’orchestre, quand on est juste devant le piccoliste, on lui demande à quels endroits il joue. Comme ça, sur la partition, j’écris “bouchons” et je les mets un peu avant qu’il joue », explique Vincent Huteau. D’ailleurs, les piccolistes eux-mêmes sont précautionneux et s’efforcent de protéger les oreilles de leurs collègues. « Si on joue une symphonie de Chostakovitch, je leur dis : “Mettez vos bouchons, protégez-vous. Parce que je joue dans le suraigu, donc, vraiment, faites attention” », raconte ­Justine Caillé, piccoliste à l’Orchestre philharmonique de Rotterdam et nouvelle recrue de l’Orchestre philharmonique de Radio France.

La justesse, principale difficulté du piccoliste

Au tout début du 20e siècle, dans son ouvrage Technique de l’orchestre moderne (faisant suite au Traité d’instrumentation et d’orchestration d’Hector Berlioz), Charles-Marie Widor écrivait que le défaut de la petite flûte se trouvait dans « son absence de justesse ». Affirmation qu’il venait étayer par une anecdote quelque peu piquante : « Je me souviens d’un opéra […] dans lequel le compositeur lui avait confié un rôle important et exagérément sentimental. Cette flûte aux sonorités défaillantes et tendant à baisser faisait songer à un pauvre être commençant à souffrir du mal de mer. »
Si les mots de Widor sont particulièrement cinglants, la justesse reste l’un des principaux défis des piccolistes. « Je considère que le piccolo est un instrument qui ne pardonne pas, encore moins que la flûte, déclare Nathalie Rozat. Le côté minia­ture de l’instrument fait qu’on est obligé de soutenir parfaitement, sinon la justesse en pâtit. » Mais, victime de sa tessiture, le pauvre instrument est parfois injustement pointé du doigt quand il s’agit de la hauteur. « Le piccolo est en équilibre sur la pyramide humaine qui est au-­dessous de lui. Et dès qu’il y a un ­petit écart en bas, en haut ça fait un grand chambardement. Et quand c’est faux, on se retourne toujours vers lui, rapporte Hubert de Villèle, piccoliste solo à l’Orchestre national de France. Le problème, c’est qu’on a beaucoup de mal à se positionner avec précision si le reste de l’accord n’est pas hyper juste. Pour ça, on est vraiment tributaire des autres. »

Révolution de l’enseignement

Même s’il a pu souffrir, jadis, de son image d’instrument criard, le piccolo a, depuis une trentaine d’années, redoré son blason, notamment grâce aux progrès réalisés en matière d’enseignement. Dans les années 1990, sous l’impulsion du flûtiste Alain Marion, le Conservatoire de Paris a créé une classe de piccolo, qui n’était à l’origine qu’une option confiée au piccoliste Maurice Pruvot. Pierre Dumail, piccolo solo à l’orchestre de l’Opéra de Paris, a pris sa suite et poursuivi le travail entrepris par ses prédécesseurs, avec la volonté de faire évoluer l’image de son protégé. Il a notamment œuvré à la création d’un master de piccolo, ouvert depuis huit ans. « C’est vrai que le piccolo est un instrument très instable, difficile à apprivoiser et qui peut être aigu, parfois fort et donc pas toujours bien admis, concède Pierre Dumail. Mais c’est à nous, piccolistes, de le rendre le plus agréable possible et de montrer qu’il peut avoir un autre caractère que ce seul son haut perché qui casse les oreilles de tout le monde. » Le constat est unanime : le cheminement réalisé en matière d’enseignement a permis au piccoliste de gagner en finesse. « Le jeu du piccolo s’est vraiment assoupli en matière de timbre, de phrasé, relève François Boulanger, chef d’orchestre de l’orchestre de la Garde républicaine. Il n’y a plus ces nuisances sonores que j’ai pu connaître quand j’étais jeune chef. L’enseignement a fait d’immenses progrès, c’est indéniable. »
En parallèle, la facture, elle aussi, s’est nettement améliorée. « Pour bien jouer du piccolo, il faut d’abord avoir un bon instrument. Ça a l’air tout bête, mais dans le temps ce n’était pas évident d’en trouver de bons, se rappelle Hubert de Villèle. Si vous devez corriger la justesse à chaque note, vers le haut, vers le bas, ce n’est pas possible de jouer souple et virtuose. » Jean-Yves Roosen est un des luthiers qui ont participé à l’évolution de la facture, en travaillant notamment avec des piccolistes d’orchestre, dont Pierre Dumail. « On n’a pas changé fondamentalement la conception des instruments. Mais on est à la recherche d’améliorations, de détails. L’objectif est de gagner en facilité de jeu. Ça ne veut pas dire qu’on se lève le matin et que ça joue tout seul. Mais on essaie de faire en sorte que les choses soient plus immédiates, que le musicien ait moins besoin de précisions. Il faut toujours de la précision, mais il faut qu’elle soit en faveur de la musique et de l’interprétation. Pas simplement pour essayer de compenser des défauts liés à l’instrument. »

Patienter avant le moment crucial

Le piccoliste se doit d’être aux aguets, tout en ayant, contrairement à sa voisine la flûte, souvent les bras croisés. « Tu attends pendant 200 mesures. Tu es hyperconcentré et puis d’un coup ça va être à toi », raconte Justine Caillé. Et les compo­si­teurs ne sont pas toujours tendres avec le piccolo, dont les interventions, en plus d’être rares, sont souvent furtives et virtuoses. L’une des phrases les plus redoutées par les piccolistes est sûrement celle qui se trouve dans le trio du Scherzo de la quatrième symphonie de Tchaïkovski. « C’est un truc que tous les piccolistes ont travaillé et qu’ils ont dans les doigts. Il n’en reste pas moins que quand vous avez bien mariné et qu’il faut sortir les premières notes, c’est un peu stressant », admet Hubert de ­Villèle. Stressant et même un peu frustrant. « À la fin du solo je me dis : “Ah, c’est déjà terminé”, et j’aimerais bien qu’on rembobine », témoigne Justine Caillé. 
Intervenir peu et dans de courtes phrases demande au piccoliste une grande maîtrise de son instrument. « Il faut le garder à température. On se faufile un peu dans un tutti, on place quelques notes pour vérifier son accord, pour se rassurer un peu, se réchauffer les lèvres… Ça fait partie aussi du métier de savoir patienter. Patienter avant de tomber sur le moment crucial à ne pas louper », explique Nathalie Rozat. « Il y a un petit côté cascadeur, plaisante Hubert de Villèle. On est obligé de prendre des risques. Parce que si on joue un peu timoré, il n’y a plus rien qui passe. »

Évolution de son rôle au sein de l’orchestre

Apparu vers le milieu du 17e siècle, le piccolo, issu du fifre militaire, a d’abord été introduit dans l’orchestre d’opéra, notamment chez Gluck. Au départ, son rôle est celui de doublure à l’octave supérieure des flûtes et parfois des violons. C’est au cours du 19e siècle qu’il prend peu à peu son indépendance. « Petit à petit, il est devenu soliste, voire virtuose, notamment dans la musique italienne et russe avec des compositeurs comme Verdi et ­Chostakovitch », explique Édouard Sabo, piccolo solo de l’orchestre de la Garde républicaine. « C’est Berlioz qui a ouvert un tas de possibilités, relève Hubert de Villèle. Après, on sent que les compositeurs ont travaillé sur son traité et qu’ils s’en sont inspirés. »
L’instrument est très vite exploité pour son aspect sarcastique et même satanique. « C’est un instrument qui fait mal, qui fait peur, mais qui permet aussi de faire la fête, parce qu’on l’entend de loin, analyse Clément Joubert, flûtiste-­piccoliste et directeur de la Fabrique ­opéra Val de Loire. C’est un instrument de vie qui prête à sourire. À la fin du 18e siècle, on l’a beaucoup entendu dans les opérettes. » Par ailleurs, il conservera son lien avec le fifre, puisqu’il sera également souvent utilisé dans des passages militaires comme dans Carmen de Bizet. Les limites de l’instrument seront encore repoussées au 20e siècle, notamment par des compositeurs comme Ravel et Stravinsky. « Ils utilisent une couleur qu’on n’avait jamais entendue auparavant », explique Justine Caillé.
À présent, il est du ressort du piccoliste d’adopter le bon ton en fonction de la partition qu’il a entre les mains. « Ça fait partie de notre rôle d’interprète de se mettre un peu à la place des compo­si­teurs. On doit être capables de savoir jouer très rond, très piano, très doux, mais d’autres fois d’avoir un côté un peu strident, de jouer fort, avec des sonorités moins rondes », résume Édouard Sabo. En somme, comme le dit si bien l’écrivain Sylvain Tesson dans son récit Sur les chemins noirs, « à table, à l’orchestre, sur les péninsules, la vie est question de positionnement ».

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