Les sept églises de Bruno Mantovani

Thomas Vergracht 01/12/2020
Donner à entendre l’air des lieux. Se plonger littéralement dans un édifice mythique. C’était le défi du compositeur français Bruno Mantovani, avec une des plus importantes œuvres de son catalogue : Le Sette Chiese.

La scène se passe à Bologne, en 2002. Bruno Mantovani y est envoyé par le programme Villa Médicis hors les murs. Le principe : monter un projet artistique en rapport avec une ville bien précise et écrire son œuvre in situ. Le jeune compositeur, éminent moderniste, mais passionné d’histoire, se trouve fasciné par une bizarrerie architecturale unique au monde, et qui prend place au cœur de cette ville du nord de l’Italie : la basilique Santo Stefano, surnommée “Le Sette Chiese”. En dix siècles, l’homme a construit à cet endroit, successivement, un temple païen, puis des églises de différentes dimensions, un cloître… donnant ainsi un complexe architectural d’une richesse unique, où les bâtiments s’emboîtent comme des poupées russes qui se joueraient des siècles. Un aspect syncrétique de l’édifice qui, pour le compositeur, était une source idéale à la rêverie.

Un bâtiment dramaturgique

Athée et fier de l’être, Bruno ­Mantovani n’en est pas moins sensible au sens de la narration propre au christianisme, que ce soit par la religion en elle-même ou par ses édifices. Lui, le compositeur rhapsodique par excellence, se trouve comme « appelé » par ce bâtiment éminemment dramaturgique, pris dans un zigzag entre les époques. De plus, le sens de la glose, du commentaire, cher à la religion chrétienne, l’enthousiasme, lui qui aime les éléments mélodiques courts, brisés, rompus, éclatés. Ajoutez à cela l’atmosphère de cette ville, à l’architecture austère, au passé historique puissant, qui revendique la plus ancienne université d’Europe (celle d’Umberto Eco), mais aussi une ville communiste et jeune, et vous obtenez un mélange qui parle immédiatement au musicien, féru autant de jazz que de Beethoven et de Webern.

Une vision de l’intériorité

Si l’on revient à l’architecture de l’édifice, Le Sette Chiese propose une vision spectaculaire de l’intériorité. Rien de tape-à-l’œil ici. « On ne se trouve pas comme face aux cathédrales de Bourges ou de Chartres. C’est plus comparable avec une forme d’art roman auvergnat, comme on trouve à Saint-Nectaire, nous confie le compositeur. C’est un mélange d’intime, de précieux, de concentré, et quelque chose de très narratif qui n’est cependant jamais ostentatoire. » Dont acte.
Presque logiquement, s’impose le grand modèle de la musique descriptive : les Tableaux d’une exposition de Moussorgski. Il faut donc trouver un moyen de créer une forme, d’élaborer un discours au long cours, sans tomber dans un catalogue, un « Guide du routard musical », selon les mots du compositeur. Alors, il faut aménager au moins un élément de « retour ». Un petit rien qui fera tout, qui créera une cohérence générale au travers du flux musical. C’est là qu’apparaît l’idée de faire aussi entendre l’extérieur de l’édifice, la piazza Santo Stefano. Des éléments disparates, qui semblent s’articuler comme des personnages ­indépendants qui déambulent, dont le bruit feutré est couvert par un mouvement giratoire qui évoque clairement quelques voitures tournant sur la place. Une musique qui reviendra pratiquement à l’identique dans le ­sixième mouvement, “La cour de Pilate”, seul endroit de l’édifice où l’on entend au loin les bruits du parvis. Une autre astuce pour ne pas tomber dans un cata­lo­gue descriptif, est d’écrire des évocations poétiques, et non pas de « simples » descriptions musicales. Dans le mouvement intitulé “La basilique du sépulcre”, un endroit sombre où reposent dans un puits de lumière les reliques de saint Pétrone, Mantovani écrit une « première partie laissant la part belle à la contemplation (pianos en antiphonie, grosses caisses sourdes assurant un continuum impalpable), et une seconde symbolisant par sa virtuosité les lumières éclairant les reliques ».

Spatialisation

Appréhender l’espace du lieu, le comprendre, le cerner. Très bien. Mais le ressentir ? Faire corps avec l’espace ? Pour cela, il n’y a pas mille solutions. Il faut une spatialisation.
La disposition des instruments sur scène est inhérente à la pièce. Lorsqu’on lui pose la question, Bruno Mantovani insiste sur le fait qu’il ne conçoit pas l’œuvre jouée autrement. L’espace est divisé en quatre : deux ensembles ­quasi-identiques se font face, trois instruments graves au fond, et six musiciens disposés en arc de cercle et en hauteur. Se crée alors un jeu de stéréophonie total, immersif, qui plonge l’auditeur dans le cœur du lieu.
Le recours à la spatialisation a deux origines. Bruno Mantovani n’a pas écrit de pièce avec électronique depuis des années (la dernière en date reste Le Livre des illusions, pour orchestre et électronique, de 2010), mais sa formation à ­l’Ircam et au GRM l’a habitué à l’électroacoustique. Lorsqu’il évoque cette musique, le compositeur français se souvient très précisément de deux œuvres : Stop ! L’horizon de Christian Zanesi et Tremblement de terre très doux de François Bayle, découvertes dans son adolescence lors du festival Aujourd’hui Musiques à Perpignan. C’est un choc : « J’avais l’impression de me faire envelopper par quelque chose, avec une musique qui relie l’espace et l’harmonie à la forme et au timbre. »

Jeu de cloches

L’autre source de la spatialisation des Sette Chiese est une partition mythique des fifties : Gruppen de Stockhausen. La grande leçon qu’en tire Mantovani, c’est de « savoir se retenir des mauvaises tentations de la spatialisation. Ne pas tout donner tout de suite, se réserver des surprises dramaturgiques. » Résultat, dans Le Sette Chiese, il écrit une « stratégie de spatialisation » par mouvement. L’espace devient alors constitutif de la forme et se trouve varié à chaque mouvement.
Mais s’il agit en compositeur inspiré par des lieux précis, Mantovani en oublierait presque la logique musicale. Alors, pour refermer les quarante minutes que dure sa partition, il opte pour une fin à tâtons. « En réalité, il y a deux manières de terminer une œuvre. Fort, ou pas fort ! (Rires.) La première me semblait inconcevable par rapport à ce projet, alors j’ai choisi de terminer par une espèce de ping-pong très simple, un balancement de droite à gauche qui disparaît progressivement. Puis arrive la première répétition, et là je me rends compte que je venais d’écrire un jeu de cloches ! » La réalité musicale dépasse la réa­lité architecturale pour finalement la rejoin­dre. La boucle est bouclée… enfin, les cloches sont sonnées.

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