Musique analogique de la Chine ancienne

Dorian Astor 04/01/2021

La civilisation chinoise ancienne est réputée s’être dotée d’une cosmologie analogiste.

 Avec l’anthropologue Philippe Descola1, on peut dire que l’analogisme affirme la discontinuité générale des existants, c’est-à-dire un monde fragmenté en un très grand nombre d’entités, assemblage fragile d’une pluralité d’êtres dont l’identité n’est jamais assurée. Un tel monde exige de puissants dispositifs de structuration et de classement pour devenir représentable, ou simplement vivable. C’est pourquoi la cosmologie analogiste distribue et recompose les existants en de puissants ensembles signifiants organisés par des systèmes de correspondances, recréant partout de la solidarité et de la continuité. Identifier des correspondances, c’est reconnaître, à l’œuvre partout et à tous les niveaux d’être, les mêmes rapports de proportion — des analogies.

Ainsi, pour les anciens Chinois, toutes choses, institutions et activités se correspondent, s’expriment mutuellement, chacune dépendant du tout mais réagissant sur tout l’ensemble. C’est pourquoi tout être doit tenir sa place et sa fonction déterminées, d’où la profonde gravité de la Chine ancienne devant les rites, qui sont un art de l’harmonie cosmologique. La musique, d’ailleurs intimement liée aux rites, est elle aussi, et au premier chef, l’expression analogique de cette harmonie. Selon le Père Amiot, dernier survivant, au 18 siècle, de la mission jésuite en Chine, cette harmonie consistait dans un accord entre les choses physiques, morales, religieuses et politiques, accord dont la musique n’était que l’image.

Mais sans doute la notion d’image n’est-elle pas suffisamment adéquate : la musique n’est pas tant l’image d’un accord général que la prise en charge du flux temporel, une puissance active qui circule entre toutes choses dans le temps, leur conférant harmonie et continuité. Le temps chinois n’est pas la succession uniforme de moments de quantité égale divisés selon une mesure régulière, mais un ensemble de durées consistantes (ères, périodes, etc.). Le temps est mouvement des changements et des mutations (John Cage, dans sa Music of Changes de 1951, s’inspire du fameux traité Yi Jing, ou Livre des changements). Or, dans un monde discontinu et fragmenté où menace l’anomie, le devenir et le changement rongent l’identité à soi ; l’homme risque de se désengager de sa responsabilité, et de se perdre en actions brutales et chaotiques. C’est pourquoi la fonction essentielle des cérémonies et de la musique consiste à contenir le flux destructeur du devenir, à le structurer afin d’assurer l’harmonie de sa circulation. Ainsi, les rituels ne sont pas la représentation de l’ordre, mais l’ensemble des pratiques qui le maintiennent. De même, la musique n’est pas l’image de l’harmonie, mais l’activité qui l’assure. En elles-mêmes, ces pratiques sont de vains divertissements si elles ne sont liées à la volonté morale, politique, religieuse et scientifique de se gouverner. C’est ainsi qu’il faut comprendre l’analogie de Confucius dans le Livre des rites : « Pour qu’on puisse dire qu’il y a cérémonie, pensez-vous qu’il soit nécessaire de disposer des escabeaux et des nattes […] ? Pour qu’on puisse dire qu’il y a musique, pensez-vous qu’il soit nécessaire […] de faire résonner des cloches et des tambours ? Tenir sa parole, c’est une cérémonie. Agir sans effort ni violence, c’est de la musique. »

Irresponsabilité et violence sont une régression vers le devenir chaotique d’un monde instable qui ne tient ensemble que d’être contenu, formalisé, contraint sous le joug du rite et de la musique.

 

1. Voir Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Gallimard, 2005.

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