Les orchestres de ballet

Mathilde Blayo 30/03/2021

Parfois perçu comme un exercice scolaire, l’accompagnement des danseurs peut aussi devenir un enjeu excitant. Tout dépend du travail du chef d’orchestre, de la collaboration avec le chorégraphe et du choix du répertoire.

« On entend le bruit des pointes au-dessus de nos têtes, le souffle des danseurs, leur respiration… On sent le mouvement sur la scène mais sans savoir ce qu’il s’y passe vraiment », nous dit Thomas Gautier, violoniste de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg. Dans la pénombre de la fosse d’orchestre, les musiciens vivent l’expérience du ballet avec parfois une pointe de frustration. Pour les pupitres en bord de fosse, la tentation est grande de jeter un regard sur la scène. « C’est dangereux, car si je regarde les danseurs, pour sûr je me plante ! Alors je me l’interdis et me concentre sur le chef », nous confie Pierre Hamel, violon solo de l’orchestre Colonne, qui a assuré les ballets à l’Opéra de Paris pendant une quinzaine d’années. Certains musiciens d’orchestre qui le peuvent préfèrent assister aux répétitions des danseurs avant de jouer, comme Jean Bataillon, violoncelliste de l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine (ONBA) : « C’est important pour moi de comprendre la difficulté du travail des danseurs, de savoir quelles actions je vais accompagner. Être au service d’un mouvement et non d’un son est passionnant, mais difficile. » Alors dans la fosse aveugle, l’attention des musiciens est tout entière tournée vers le chef, sur les épaules de qui « tout repose ».

Le rôle du chef

Plus encore que pour l’Opéra, le rôle du chef d’orchestre est primordial dans les ballets. À l’Opéra, les musiciens entendent les chanteurs et le chef dirige à la fois son orchestre et les chanteurs.

 

« Pour le ballet, il doit s’adapter aux danseurs. La distribution change quasiment tous les soirs et chacun a son propre tempo, raconte Pierre Hamel. Le chef doit savoir nous contrôler, adapter notre jeu au mouvement sur scène que lui seul voit et anticipe. »

Pour aborder au mieux la chorégraphie du ballet et les spécificités des solistes, les chefs assistent normalement aux répétitions des danseurs en amont. À l’Opéra de Bordeaux, « on demande à ce que le chef de la production assiste le plus en amont possible aux répétitions du ballet en studio, rapporte Vincent Jeandin, administrateur du Ballet. Plus tôt les tempi utilisés en répétition, les coupures, les mouvements sont intégrés par le chef, plus les répétitions avec l’orchestre qui suivront seront efficaces. »

Les particularités du rôle de chef d’orchestre pour les ballets poussent certains à se spécialiser. Kevin Rhodes a commencé sa carrière au théâtre de Bâle en Suisse, à la direction de ballets classiques, puis il devint chef principal du ballet à l’Opéra de Vienne. Il dirige aujourd’hui plusieurs institutions à travers le monde. « En tant que pianiste, j’ai toujours aimé accompagner les chanteurs et les musiciens pour les aider à donner leur meilleure performance, explique-t-il. C’est le même esprit avec les danseurs, il faut réussir à s’adapter au soliste pour lui donner les meilleures chances de briller. »

« Accompagner ou mener » ?

Connaître les danseurs pour pouvoir anticiper et les suivre est le principal défi du chef. Kevin Rhodes prend l’exemple des variations dans l’acte 3 du Lac des cygnes de Tchaïkovski qui durent environ trois minutes : « On peut avoir six tempi différents, explique-t-il. Selon la danseuse, le rubato sera plus ou moins long et il n’y a aucun moyen de l’anticiper si l’on n’est pas allé voir les danseurs auparavant, sentir comment chacun respire, comment ils se préparent à chaque nouveau mouvement. »

Sans être chef, le violon solo de l’orchestre du Mariinsky de Saint-Pétersbourg, Lorenz Nasturica, est si connu dans la maison qu’il entretient des relations directes avec les danseuses du théâtre. « Quand je joue les solos, c’est plus facile pour moi si je connais la soliste et je crois que les musiciens devraient vraiment connaître davantage les danseurs qu’ils accompagnent, estime-t-il. Dans tous les ballets, on retrouve plus ou moins les mêmes mouvements, mais ce qui fait le soliste, c’est sa grâce, sa façon de prendre l’espace. » Les danseurs travaillent d’abord sur des enregistrements audio, aux rythmes et cadences définitivement gravés et, surtout en classique, comptent leurs pas sur cette base. « Pour certaines pièces, la qualité du mouvement, le nombre de pas, ne peuvent pas se faire si le tempo est trop rapide ou trop lent, explique Jacqueline Baby, danseuse de l’Opéra de Lyon. Mais c’est aussi un vrai plaisir de pouvoir suivre des phrases musicales plus libres au niveau du tempo. » C’est aussi là que l’art de diriger un ballet se joue : le chef doit pouvoir appréhender « quand mener la danseuse, et quand l’accompagner, indique Kevin Rhodes. Parfois elle est en mesure de nous le dire, parfois elle ne sait pas et il faut alors savoir sentir ce dont elle a besoin, quand elle a besoin d’aide… »

Coralie Levieux est danseuse soliste à l’Opéra de Lyon, et se souvient d’avoir dansé avec un quatuor « stressé, qui a joué beaucoup plus vite que d’habitude. Cela m’a vraiment mise en difficulté ». Une situation compliquée pour des musiciens qui n’ont pas l’œil avisé d’un chef pour les inciter à ralentir.

Du répertoire à la création moderne

L’image du ballet classique peut laisser croire à un certain automatisme dans le jeu des musiciens, en raison de la rigueur et de la précision nécessaires aux danseurs. Mais la façon dont l’orchestre s’empare de la musique dépend surtout du chef, de ses compétences et du temps de travail qu’il a eu en amont.

Dans les théâtres qui fonctionnent sur la base d’un répertoire, comme en Allemagne ou en Autriche, Kevin Rhodes a « au maximum trois jours de répétitions en studio et pas forcément de répétition avec l’orchestre ».

Dans ce cas, il travaille la partition en amont et visionne les vidéos de ce ballet. Dans le cadre d’une nouvelle production d’un ballet classique, il réunit « d’abord des vidéos de plusieurs productions pour voir différentes interprétations, puis j’écoute des enregistrements symphoniques pour sentir les possibles directions que peut prendre la pièce ». Pour une création de Sylvia de Delibes, avec Manuel Legris comme chorégraphe, il se souvient d’avoir passé des heures en studio avec les danseurs : « J’ai pu annoter les partitions pour l’orchestre avec les intentions souhaitées par Manuel Legris. C’était une expérience extraordinaire qui ne peut pas arriver sur des productions déjà existantes. »

Cette liberté se retrouve aussi dans la création d’ouvrages modernes, même s’ils sont le plus souvent chorégraphiés sur la base d’un enregistrement. Sur Chroma, chorégraphié par Wayne McGregor, Kevin Rhodes avait la consigne de coller au tempo d’un enregistrement. « Il me restait quand même beaucoup de choses à explorer, dans les couleurs, l’articulation… raconte le chef. On peut toujours créer et emmener les musiciens dans une aventure, même contraints par un tempo. »

Le choix du chef

La plupart des musiciens interrogés soulèvent le fait que les chefs qui dirigent les ballets sont souvent de jeunes chefs, des chefs assistants ou sans grande réputation. À l’Opéra de Bordeaux, Vincent Jeandin nous explique qu’une fois l’ouvrage chorégraphique défini, c’est à la direction de la danse que revient la charge de chercher le chef « dont le nom est débattu avec le directeur général, le directeur musical et le directeur de ballet en fonction des recommandations. Selon le répertoire, on fait attention aux spécificités des chefs. La décision finale revient au directeur général. Nous avons eu de grands chefs pour diriger ici, mais il est vrai qu’il y a peu de chefs symphoniques renommés souhaitant diriger des ballets. » La technicité que requiert la direction de ballet peut expliquer cette réticence. Pour Kevin Rhodes, c’est aussi qu’il faut accepter de ne pas être au premier plan, et plutôt « de jouer en équipe. On ne peut pas tout décider comme pour le symphonique et l’opéra. Dans la danse, ce qui compte, c’est le collectif. »

Répertoire russe

Ces considérations sur le ballet pourraient faire oublier l’intérêt musical des œuvres classiques. Pour tous les musiciens interrogés, la musique russe de ballet est celle qui les séduit le plus, de Tchaïkovski à Stravinsky. « Ces œuvres offrent toujours des moments musicaux passionnants, mais elles sont exigeantes, difficiles, et c’est parfois assez éprouvant pour l’orchestre », confie Jean Bataillon. Ces partitions sont souvent jouées en format symphonique, se suffisant à elles-mêmes. « Il faut comprendre que les musiciens jouent l’équivalent de trois symphonies de Tchaïkovski pendant un ballet, et c’est leur son qui domine pendant trois heures », rappelle Kevin Rhodes.

La musique sur scène

Danseurs et musiciens plaident pour davantage de rencontres et d’expérimentations entre leurs univers.

À l’Opéra de Lyon, « depuis une dizaine d’années, on fait peu de créations avec le Ballet, on reprend juste d’anciennes productions…, rapporte Nicolas Cardoze, bassoniste à l’orchestre de l’Opéra de Lyon. Les créations contemporaines sont aujourd’hui accompagnées avec des enregistrements. On nous dit que les chorégraphes ont du mal à intégrer un orchestre vivant, mais je crois que c’est aussi des choix artistiques de la direction. Richard Brunel, le nouveau directeur, souhaite renforcer nos projets communs avec le Ballet. »

D’autant plus que pour les danseurs, avoir de la musique vivante pour les accompagner « est beaucoup plus intéressant. On sent la résonance du son, parfois cela peut nous surprendre mais nous oblige à rester dans un état d’attention », indique Coralie Levieux. Jacqueline Baby se souvient notamment de Drumming, créé par Anna Teresa de Keersmaeker : « Avoir ce son sur scène nous apportait tellement, on sentait la vibration, quelque chose de vivant. »

Les créations contemporaines tentent de plus en plus de réinventer la relation entre danseurs et musiciens, parfois en faisant monter ces derniers sur scène. Claire Berlioz, violoncelliste de l’ONBA, a été sur scène en quatuor, pour Cacti du Suédois Alexander Ekman. « C’était un vrai régal d’être sur scène, de voir les danseurs, de chercher à nous adapter à eux, raconte-t-elle. Les danseurs font tout par cœur, comptent, nous avons dû travailler comme eux, en jouant sans partition, debout. J’aimerais renouveler plus souvent ce type d’expérience. »

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