Écrire la danse

La notation est-elle à la danse ce que le solfège est à la musique ? Chez les danseurs, retranscrire une chorégraphie fait débat, entre défenseurs d’un héritage et partisans de l’éphémère.

« De même que le musicien a besoin d’enregistrer les détails précis de sa composition pour assurer une bonne interprétation de sa partition, le chorégraphe a besoin d’une notation capable d’une telle précision », pensait George Balanchine1. Si l’on compare l’histoire de la notation chorégraphique à celle de l’écriture musicale, un contraste flagrant apparaît : l’écriture musicale, de l’époque grégorienne jusqu’au xxe siècle, suit un développement très unifié, alors que la danse multiplie les systèmes de notation. Au total, plus d’une centaine de systèmes ont vu le jour en Occident depuis les premières traces de transcription par des signes du déplacement dans l’espace d’un danseur conservées dans un manuscrit du xve  siècle2.

Louis XIV

En 1661, sous Louis xiv, la danse se codifie grâce au maître de ballet de l’Académie royale Pierre Beauchamps, qui édicte les règles de la “belle danse” de l’époque.

 

Puis Raoul Auger Feuillet, au début du xviiie siècle, rédige un traité qui marque officiellement la naissance de l’écriture de la danse. Mais la Révolution française fait valser la notation : la fin du ballet de cour en France, symbole de la noblesse, et la stigmatisation de la danse à l’ère victorienne en Angleterre, entraînent un détachement progressif de la danse à la question de son écriture3. Il faut attendre la seconde moitié du xxe siècle pour que plusieurs systèmes de notation ressurgissent et se pérennisent sans qu’aucun ne parvienne à s’imposer véritablement comme une grammaire au même titre que le solfège pour la musique.

Multiplicité des regards

Cet "échec" à construire et institutionnaliser un système de signes capables de noter tout mouvement humain est en grande partie lié à la spécificité de la danse : le regard doit être hiérarchisé afin de déterminer quel point de vue adopter pour le système de notation : celui du danseur, ou bien celui du chorégraphe placé en miroir du côté des spectateurs ? (à ce sujet, lire notre Chronique santé)

Les deux systèmes les plus connus sont ceux du théoricien et chorégraphe allemand Rudolf Laban (1879-1958) et du Britannique Rudolf Benesh (1916-1975) développés respectivement en  1928 et  1955. Pour Laban, il était important de doter la danse d’un langage pour créer une littérature du mouvement. Dans la notation Benesh, la partition est une sorte de grille où sont restitués chaque mouvement du corps (tête, épaule, bras). Pour réduire l’écriture du mouvement au strict nécessaire, R. Benesh choisit de noter uniquement les changements par lesquels le mouvement apparaît et d’oublier les étapes détaillées du mouvement.

Sur la portée, seuls les éléments constitutifs du mouvement sont inscrits. Les indications d’espace, d’évolution et de temps sont placées autour de la portée, respectivement au-dessous et au-dessus des "instants-clés " auxquels ils se rapportent. L’orientation du mouvement, les parcours, et toutes les données relatives à l’espace sont indiqués par des signes au-dessous de la portée. Quant aux indications de tempo, de rythme et de dynamique, elles sont placées au-dessus comme les détails du mouvement4.

Alors que les pays anglo-saxons ont adopté ces deux systèmes de notation, la France est restée majoritairement rétive à l’apprentissage de ces écritures. Deux compagnies utilisent la notation Benesh, Régine Chopinot et le Ballet Preljocaj5 qui travaille depuis quinze ans avec la choréologue Dany Lévêque6. « La danse, pour moi, ce n’est pas l’art de l’éphémère, c’est juste un art quelque peu amnésique , dit Angelin Preljocaj.  Lui rendre la mémoire, c’est lui donner une écriture. » Pour le chorégraphe installé au Pavillon noir d’Aix-en-Provence, il était important de faire entrer dans les murs de la danse la notion de conservation des œuvres chorégraphiques par l’écriture.

Processus créatif

De l’autre côté de l’Atlantique, sur la côte Ouest, la danseuse Anna Halprin invente dans les années 1970 le « RSVP cycles scoring process », une notation qui cherche à rendre compte du processus créatif. La partition sert de socle à la définition d’une structure plutôt que d’y consigner la notation du mouvement lui-même. « Plutôt que de fabriquer une gestuelle, le RSVP cycles scoring process est un système de notation qui transmet le quoi et pas le comment », explique Yoann Boyer, danseur et chorégraphe formé à cette méthode par la danseuse américaine elle-même.

Le processus de scoring est une approche qui peut rappeler celle de l’œuvre ouverte imaginée par John Cage et Merce Cunningham au même moment sur la côte est. « La partition chez Anna Halprin décrit un processus pour vivre des expériences, elle s’apparente plus à une façon d’écrire une consigne ou à des règles du jeu », poursuit le danseur. L’invention et la liberté sont les éléments fondateurs de ce système qui devient une sorte de coopération créative entre le danseur et le chorégraphe. « En tant qu’artiste, avec ce processus d’écriture, on reste dans quelque chose de dynamique et d’évolutif , explique Yoann Boyer. Dans mon travail de danseur, je me suis désintéressé de la chorégraphie. Durant toute une période de ma vie, j’ai cherché du côté de l’improvisation pure, notamment avec Julyen Hamilton. Quand j’ai rencontré Anna, j’ai vu une sorte de compromis : le système de partition permet de créer une structure dans laquelle je vais pouvoir improviser. »

Traces

L’idée de notation questionne inévitablement la notion d’œuvre et de traces. La chorégraphe Odile Duboc expliquait à ce propos : « Je n’ai jamais éprouvé le besoin d’une notation. Je pense que la qualité de mouvement qui m’est propre résulte d’une pédagogie précise et ne peut être transmise que par mes soins. Parallèlement, la question de la trace m’a toujours semblé presque incongrue : mes pièces ne sont pas des produits que l’on distribue, et disparaîtront avec ma mort. »

La danse n’est ni allographique7 (comme la musique) ni autographique (comme la peinture). De ce constat, le philosophe Frédéric Pouillaude a produit une réflexion esthétique passionnante8. Pour ce dernier, si la danse s’écrit, c’est par « une graphie qui ne dit rien » ; et si elle relève bien de la catégorie d’œuvre, c’est sous le régime spécifique du désoeuvrement : « La danse fait œuvre en abîmant l’œuvre. »

Ainsi l’œuvre chorégraphique selon Frédéric Pouillaude aurait l’étrange spécificité d’être une œuvre « qui se répète sans s’écrire ».

1. George Balanchine (1904-1983), maître de ballet de la compagnie Diaghilev puis du New York City Ballet, il a profondément influencé le style néoclassique.

2. Documentation CND.

3. Ann Hutchinson Guest, Choreo-graphics, Gordon & Breach, 1989.

4. Les regards, la gestuelle des mains, les états musculaires ou les énergies.

5. Centre chorégraphique national basé à Aix-en-Provence.

6. Spécialiste en notation Benesh, la choréologue Dany Lévêque consigne les pièces d’Angelin Preljocaj pendant les répétitions et participe à leur remontage.

7. Le philosophe américain Nelson Goodman introduit une distinction entre arts autographiques, où la reproduction d’une œuvre n’acquiert jamais un statut d’authenticité, et arts allographiques où l’œuvre peut être instanciée de multiples fois (cas de la partition de musique qui donne lieu à plusieurs exécutions).

8. Frédéric Pouillaude, Le Désœuvrement chorégraphique, étude sur la notion d’œuvre en danse, Vrin, 2009.

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