Musique religieuse : expression contrastée

Alain Pâris 27/04/2021

Au fil des temps, la mise en musique des textes religieux a revêtu des visages radicalement différents, de l’effusion jubilatoire baroque de Haendel à la simplicité dépouillée de Chausson ou Jean Cras. Tour d’horizon des dernières éditions.

En 1713, la paix d’Utrecht mettait fin à l’une des guerres les plus meurtrières qu’ait connues l’Europe à cette époque, la guerre de succession d’Espagne. Victoire pour les Français qui maintenaient sur le trône d’Espagne le petit-fils de Louis XIV, Philippe V. Victoire aussi pour les Anglais, pourtant dans le camp adverse, qui mettaient notamment la main sur Gibraltar. Victoire saluée par Haendel récemment installé outre-Manche, qui composa pour la circonstance l’un de ses plus grands succès, le Te Deum d’Utrecht, jumelé avec un Jubilate qui vit le jour presque aussitôt pour une création commune en la toute neuve cathédrale Saint-Paul, le 7 juillet 1713. Le succès fut tel que les deux œuvres continuèrent à être exécutées à Londres pour les cérémonies de ce type jusqu’en 1744 et valut à Haendel une rente annuelle à vie accordée par la Couronne. Un urtext du Te Deum, HWV 278, avait été publié, il y a deux ans chez Carus, qui propose aujourd’hui le Jubilate, HWV 279, édité par Uwe Wolf. Le manuscrit autographe existe, incomplet et abondamment corrigé. Mais, grâce au succès immédiat que connurent ces deux œuvres, les copies d’époque sont nombreuses, à commencer par celle de Linike, le principal copiste du moment vers lequel se tournaient tous les compositeurs ; garantie de qualité appréciée par les musicologues actuels. L’effectif du Jubilate est un peu plus réduit que celui du Te Deum (trois solistes vocaux, chœur à cinq voix). Pressé par le temps, Haendel a puisé dans des œuvres antérieures la matière de trois des sept numéros chantés. C’était l’usage en ce temps. D’ailleurs, en 1717, alors au service du duc de Chandos, Haendel remaniera son Jubilate pour un effectif plus réduit, celui de la résidence de Cannons, devenant le Chandos Jubilate, HWV 246. Il y ajoutera une sinfonia initiale qui a été souvent exécutée en prélude à celui d’Utrecht et que l’éditeur a fait figurer en annexe à cet effet.

Précurseur de Messiaen ?

Longtemps considéré, à l’instar de Lalo, Leoncavallo, Mascagni ou Smetana, comme l’un de ces compositeurs dont la notoriété repose sur une seule œuvre (en l’occurrence le Poème pour violon), Chausson connaît depuis quelques décennies un regain de curiosité, notamment grâce aux travaux de musicologues comme Jean Gallois et Isabelle Bretaudeau. Regain de curiosité qui a donné lieu à des enregistrements d’œuvres alors indisponibles et à des exhumations sources de belles surprises. Certes, on attend encore des urtexts de la Symphonie en si bémol, du Concert ou des poèmes symphoniques dont les éditions d’origine sont truffées de fautes, sans parler des mélodies. Mais ce n’est pas à l’ordre du jour, semble-t-il. Chacun travaille donc sur des cibles isolées, ce qui a permis de tirer de l’oubli les Dix Motets, op. 6, 12 et 16, que publient les éditions Symétrie. La musique religieuse n’était pas la préoccupation principale de Chausson, ce qui semble curieux pour un disciple de Franck. Les choses auraient peut-être été différentes s’il avait vécu plus longtemps : on sait notamment qu’il projetait d’écrire une messe et, dans une lettre au peintre Maurice Denis, il parle de mettre en musique le Cantique des créatures de saint François d’Assise. Chausson précurseur de Messiaen ! Serions-nous en train de réécrire l’histoire de la musique ?

Combinaisons inhabituelles

Pour revenir à ces motets, qui sont au nombre de dix, ils s’échelonnent sur une douzaine d’années, entre  1879 et  1891. Seul l’Ave Verum Corpus avait été publié du vivant de Chausson. Cinq autres le furent à titre posthume, en 1922 pour deux d’entre eux, vers 1926 pour trois autres ; les quatre derniers étaient inédits. Comment et où ont-ils été créés ? On manque de détails. Tout laisse à penser qu’ils étaient destinés à des cérémonies religieuses précises et qu’ils ont été rarement chantés en dehors de ce contexte initial : Deus Abraham a été créé lors de la messe de mariage de Chausson et de sa femme, Jeanne Escudier, la majeure partie des autres semble avoir été destinée au couvent des Dames-
Augustines de Versailles où s’était retirée la marraine de Chausson. Contexte qui explique les moyens vocaux et instrumentaux réduits : voix et orgue ou harmonium, avec quelques instruments d’appoint, et des possibilités alternatives en fonction des ressources locales, ce qui laissait même la porte ouverte à des exécutions de salon où l’harmonium trônait parfois aux côtés du piano. Chausson aimait les combinaisons inhabituelles (comme dans le Concert ou la Chanson perpétuelle) ; il en tirait des couleurs et des atmosphères transparentes aux antipodes de la lourde pâte instrumentale néowagnérienne qui imprégnait la musique française d’alors. Dans la version originale du Deus Abraham, le baryton dialogue avec un violon, un violoncelle, une harpe et l’orgue.

Mais la version éditée en 1926 ne retient qu’une voix de contralto, un violon et l’orgue. Le Tantum ergo ajoute à la voix de soprano un violon, un piano (ou harpe) et un harmonium. Le plus riche est l’Ave Maria à quatre voix auxquelles s’ajoutent une voix d’enfant, un violoncelle, une harpe et l’orgue. Dans sa présentation très documentée, Isabelle Bretaudeau relève le côté résolument modal de ces motets, ce qui étonne sous la plume de Chausson qui n’était pas coutumier du fait. Mais il y a toujours ces moments de lumière qui surgissent, envoûtants, magiques, imprévisibles, la signature du musicien. Et la totalité des motets sont écrits dans une tonalité majeure. Pour la première fois, les voici enfin réunis dans une même édition, riche en inédits.

Lignes sincères

L’instrument obligé qui dialogue avec la voix et l’orgue d’accompagnement, on le retrouve sous la plume de Jean Cras, auteur lui aussi de motets récemment tirés de l’oubli (éditions Symétrie et un enregistrement Timpani) : Panis Angelicus, Ave Maria et Ave verum. Le violon se taille la part du lion dans le troisième ; une lettre du compositeur à sa femme en mentionne la présence dans le deuxième, mais sa partie n’a pas été retrouvée.

Le langage de Jean Cras est celui d’un indépendant, disciple d’un autre indépendant, Henri Duparc, à qui il doit un art subtil de la conduite mélodique et du raffinement harmonique. Difficile de le rattacher à quelque influence : résultat d’un éloignement imposé par sa carrière d’officier de marine ? Le Panis Angelicus parle une langue aux harmonies parfois fauréennes qui n’ignore pas les modulations franckistes ; curieux mélange, premiers essais à l’âge de vingt ans, avant sa rencontre avec Duparc. Le chrétien convaincu qui met en musique ces trois textes liturgiques est un homme qui prie, qui crie parfois. Aucune pudeur dix-neuvièmiste. Des lignes sincères et profondes.

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