Les sonates pour violon et piano de Saint-Saëns

Alain Pâris 25/05/2021

Les anniversaires donnent souvent lieu à une activité éditoriale intense qui apporte un nouvel éclairage sur l’œuvre du compositeur concerné. Malgré la crise, l’année Saint-Saëns s’annonce prometteuse.

On connaissait deux sonates pour violon et piano de Saint-Saëns. Deux seulement, car on faisait jusqu’alors abstraction de la précocité du musicien, digne de Mozart. Dans les années 1970, la découverte de deux symphonies antérieures à celle qui porte le n° 1 avait déjà attiré l’attention des curieux. Mais Saint-Saëns n’était pas encore tombé dans le domaine public, ce qui constituait un obstacle aux tentatives d’exhumation généralisées. L’édition monumentale entreprise par Bärenreiter sous la direction de Michael Stegemann, dans le cadre de Musica Gallica, s’enrichit d’un volume consacré aux sonates pour violon et piano, les deux sonates « connues » et trois inédits de jeunesse.

Précocité

Saint-Saëns avait 6 ans lorsqu’il composa l’Andante d’une sonate en ut majeur et la Sonate en si bémol majeur (1842), quinze ans à l’époque de la Sonate en fa majeur malheureusement inachevée.

Il avait légué les deux premiers manuscrits à la Bibliothèque du Conservatoire peu avant sa mort, en 1921 ; une copie de la dernière les avait rejoints en 1924, selon les instructions testamentaires de Saint-Saëns. Les compositeurs tirent souvent un trait sur leurs œuvres de jeunesse. Visiblement, ce n’était pas le cas pour Saint-Saëns qui tenait à ce qu’elles soient connues, même s’il décrit en 1911 la Sonate en si bémol majeur comme « quelque chose d’effroyable ». Bien sûr, nous sommes dans un tout autre univers que celui des deux sonates, op. 75 et 102, d’ailleurs très différentes l’une de l’autre. Ici, c’est la précocité que l’on admire, malgré des maladresses d’écriture bien naturelles. Ce sont les modèles que l’on détecte, Mendelssohn, autre grand précoce, ou Beethoven dont il paraphrase le premier concerto pour piano.

Proust

La Sonate n° 1, op. 75, a été associée par Proust lui-même à la fameuse « petite phrase » de la Sonate de Vinteuil, même si certains exégètes ont cherché des références à Franck ou à Fauré. La présentation qu’en font François de Médicis et Fabien Guilloux, les éditeurs de ce volume, regorge de détails passionnants. Grâce à l’abondante correspondance de Saint-Saëns, on peut suivre à la trace la gestation de la Sonate n° 2, au cours d’un séjour hivernal en Égypte où allait aussi voir le jour le Concerto pour piano n° 5. On découvre aussi comment Saint-Saëns savait gérer sa communication en refusant plusieurs offres de création de sa sonate pour la réserver au concert du cinquantenaire, anniversaire de sa première apparition en public.

Pour les deux sonates numérotées, il n’y avait pas grand-chose à découvrir. Un urtext soigné s’imposait, ne serait-ce que pour des conditions de lisibilité. Malgré le soin avec lequel Saint-Saëns corrigeait ses épreuves, il restait encore des fautes ou imprécisions que l’abondance des sources a fait disparaître, avec souvent des références à des variantes antérieures à l’édition définitive qui démontrent la lucidité de Saint-Saëns face aux écueils de la banalité. L’expérience de l’interprète qu’il était y joue un rôle non négligeable : comment donner une nouvelle ampleur à la fin de la première sonate, ou comment éviter la répétition dans le scherzo de la seconde, sonate plus austère où le musicien a joué avec la métrique antique, reproduisant ici le vers asclépiade, ailleurs le distique antique dactyle-spondée. 
Des racines avouées et assumées.

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