Sur les traces des instruments régionaux

Mathilde Blayo 03/06/2021
Après avoir été réduite comme peau de chagrin, la facture des instruments traditionnels français connaît un nouvel essor. Emploi de matériaux locaux, ajustements chromatiques… leur construction cherche l’équilibre entre tradition et modernité. 

Les instruments régionaux français témoignent d’une histoire culturelle mondiale. La bombarde, instrument aujourd’hui emblématique de la Bretagne, est basée sur un chalumeau à anche double, « un principe qui vient du Moyen-Orient, raconte le facteur breton Jorj Botuha. C’est le même principe que la ghaïta. Est-ce que ce sont les Croisades qui ont fait voyager cet instrument ? Il s’est transformé selon les besoins et le génie de chaque peuple ». Dès le Moyen Âge, des couples de sonneurs sont représentés sur les meubles du pays breton.

Au sud de la France, la boha, qui se prononce « bouhe », témoigne aussi de ces connexions internationales. Cette cornemuse landaise a deux perces faites dans la même pièce de bois : une pour le jeu, l’autre pour le bourdon. « C’est un instrument très ancien, mais nous ne savons pas comment il est arrivé dans les Landes, raconte Jean-Paul Saintorens, fabricant de boha. On trouve la même organologie dans des pays d’Europe de l’Est. » Depuis la Suisse centrale, le cor des Alpes s’est lui aussi disséminé sur tout l’arc alpin, joué par les bergers dans les montagnes depuis des siècles.

Il est donc des instruments universels, comme la flûte à trois trous appelée en Provence « galoubet », et son acolyte percussif, le tambourin, dont la taille varie selon les régions et les époques. Il y a aussi l’épinette des Vosges, nommée ainsi pour distinguer l’instrument de l’épinette de salon, de la famille des clavecins. On la retrouve « dans les montagnes suisses, les plaines hongroises, quelques vallées en Norvège », raconte Christophe Toussaint, fabricant d’épinette des Vosges. Cette « bûche de bois » montée de cordes chanterelles et de bourdons, « était l’instrument des gens isolés et pauvres. Un instrument éminemment populaire, qui n’a jamais été honoré par les compositeurs et dont la tradition s’est perdue à un moment ».

Perte des traditions

C’est un point commun à ces instruments régionaux : l’ère de la modernité a failli les faire disparaître.

Si l’épinette était un temps l’instrument traditionnel de Cambrai, de Lille, de Tourcoing qui accueillit même une production industrielle au début du 20e  siècle, sa présence s’efface devant d’autres instruments après-guerre. De la même façon, le petit biniou, cornemuse avec des chalumeaux réduits et des gammes naturelles, non tempérées, dominait la Bretagne depuis le 19e siècle, jusqu’à ce que la cornemuse écossaise ne le remplace dans les années 1950, apportant avec elle la tradition des bagadoù. « C’est un instrument qui a été méprisé, car la mode était aux instruments modernes, aux gammes tempérées, explique Jorj Botuha. Pourtant, c’est bien le petit biniou qui portait l’identité de la musique bretonne. Nous sommes encore quelques-uns à en jouer, mais les détenteurs de la tradition de cet instrument sont partis avec leurs secrets. » Une autre cornemuse a souffert de la concurrence des instruments modernes : « La boha a été beaucoup jouée jusqu’à la guerre de 14, puis elle a été détrônée par l’accordéon, le violon. Le dernier joueur de boha traditionnelle est mort en 1957 », raconte Jean-Paul Saintorens.

La vielle à roue aussi a été dépassée par le 20e  siècle. Hérité du Moyen Âge, cet instrument a connu son âge d’or pendant la période baroque, puis au 19e  siècle dans la ville de Jenzat, dans l’Allier. « Mais l’instrument est tombé en désuétude après la Seconde Guerre mondiale, elle a presque disparu », raconte Audren Kerboeuf, facteur de vielle.

Retrouver le savoir-faire

Ces instruments qui avaient traversé des siècles de musique ont été sauvés par des passionnés. Dans les années 1970, le mouvement revivaliste s’emploie à collecter les traditions musicales des régions françaises, à renouer avec les langues locales, à retrouver les mélodies et les instruments de leurs aïeuls. Dans le Sud-Ouest, bohas et autres instruments locaux sont ressortis des greniers, des musées, et « Alain Cadeillan a été le premier à recréer une boha plus moderne, en gamme tempérée, raconte Jean-Paul Saintorens. Quelques jeunes essaient aujourd’hui de se remettre à la boha non tempérée, mais c’est un son vraiment loin de nos standards… ! »

Retrouver le savoir-faire artisanal autour de ces instruments a demandé de la passion et de la patience. Audren Kerboeuf a pu apprendre la facture de la vielle à roue auprès de son père après avoir fait un CAP d’ébénisterie. De la même façon, Christophe Toussaint découvre l’épinette dans l’atelier de son grand-père maternel, à l’origine sculpteur sur meuble, où il apprend à en jouer et à la fabriquer. D’autres, comme Patrick Bron, se sont formés seuls : « Je suis d’abord menuisier. Dans les années 1980, j’ai entendu le cor des Alpes pour la première fois. Je me suis retrouvé devant un trio, au cœur des montagnes, avec l’écho qu’elles renvoient… Alors j’ai demandé quelques conseils à un des pionniers de l’instrument : j’avais les longueurs, les côtes, et j’ai appris sur le tas. »

Des matériaux locaux

Pour la plupart, ces instruments sont construits à partir de matériaux locaux. Dans la tradition, le cor des Alpes « était fait d’une seule pièce de bois, d’un arbre qui avait poussé dans la pente de la montagne, avec un tronc qui aurait, à la base, la forme naturelle d’un pavillon puis qui remonterait droit », raconte Patrick Bron. Aujourd’hui, il utilise du sapin, de l’épicéa, des bois locaux qu’il sélectionne pour éviter les nœuds. Pour l’épinette, tout type de bois était traditionnellement utilisé, mais Christophe Toussaint préfère maintenant l’érable, le merisier, le cerisier ou le noyer : « Ils sonnent mieux ! J’essaie de n’utiliser que des bois endogènes pour des questions écologiques et économiques. » Pour le chevalet de l’épinette, l’os est présent sur les instruments luxueux, sinon il faut des bois durs comme le houx ou le buis. Sur la vielle à roue, on retrouve principalement de l’érable, du noyer, et des cordes en boyaux et nylon. Pour le tambourin provençal, Jean-Pierre Magnan utilise du noyer, recouvert de peaux de chevrette ou de veau, « ce qui me pose parfois des problèmes à l’exportation », confie-t-il.

Malgré tout, des essences exotiques se sont aussi invitées dans la facture d’instruments régionaux. « Dans la tradition ancienne, les binious étaient faits en buis, montés en corne, en os de cétacés, décorés d’étain avec de la peau de chien ou de chèvre. Aujourd’hui, j’utilise surtout du palissandre et de la peau de bovidés ou d’ovins », explique Jorj Botuha.

Faire évoluer les instruments

La redécouverte de ces instruments à la fin du 20 siècle a entraîné des modifications, des ajustements pour qu’ils correspondent à l’air du temps. La boha moderne créée par Alain Cadeillan, est aujourd’hui en gamme tempérée. « Il fallait inscrire cet instrument dans la modernité. Lui permettre de jouer avec d’autres instruments de l’époque, sinon il serait tombé dans l’oubli », considère Jean-Paul Saintorens. C’est aussi pour lui permettre d’être joué avec d’autres instruments que le cor des Alpes a dû évoluer. « Depuis une trentaine d’années, le cor des Alpes est devenu un instrument de musique à part entière. Des musiciens s’en sont emparés, composent pour lui », explique Patrick Bron. Cet instrument est surtout joué en fa, tonalité définie selon sa longueur. Pour faciliter le transport, Patrick Bron le fabrique aujourd’hui en trois voire quatre parties, avec un système d’emboîtement. Dans l’atelier de Jorj Botuha en Bretagne, des joueurs de bombardes viennent parfois lui demander « des moutons à cinq pattes ! On expérimente en créant des bombardes chromatiques, des non-tempérées ». Sur ces instruments anciens, un peu oubliés, les facteurs apprécient la liberté qu’ils ont pour les faire évoluer. « L’épinette des Vosges n’a pas été normalisée. C’est un instrument simple, très sensible, avec des grandes possibilités dans les harmoniques, explique Christophe Toussaint. La facture est variable d’un artisan à un autre. » C’est aussi cette possibilité de recherche constante qui a séduit Audren Kerboeuf : « Là où la lutherie violon est quand même très codifiée, avec une méthode reconnue pour fabriquer un violon parfait, chaque luthier de vielle aura sa façon de faire. Il y a une expérimentation permanente avec ces instruments. »

Le répertoire d’hier et d’aujourd’hui

Dans son atelier, Audren Kerboeuf répond à plusieurs demandes. Il doit savoir créer « du son moderne » pour ceux qui cherchent la nouveauté et des sonorités plus graves de vielle à roue, et « du son d’antan » pour ceux qui souhaitent se rapprocher d’une esthétique baroque. Il y a un réel enjeu de préservation du répertoire lié à ces instruments régionaux. Le travail de recherche est, là aussi, mené par des passionnés qui font vivre cette musique régionale traditionnelle, pas forcément très ancienne. « Le répertoire local connu date de la fin du 19e siècle, raconte Christophe Toussaint. L’épinette est un instrument qui doit être posé sur une table ou sur les genoux pour être joué. Il n’est pas très puissant, donc il se plaît bien à l’intérieur. C’est un instrument traditionnellement plutôt lié aux femmes dans le foyer, qui accompagne souvent le chant. Il a aussi pu servir pour les messes à la maison. »

Christophe Toussaint reprend ce répertoire d’une cinquantaine de chants traditionnels vosgiens, mais expérimente aussi son instrument avec le répertoire prébaroque. En Bretagne, Jorj Botuha s’emploie à jouer la musique non tempérée du petit biniou, « la musique baroque de la Bretagne ». Il mène ainsi un travail de recherche, d’analyse historique. Mais il fait aussi vivre ses instruments dans la musique d’aujourd’hui. « La création est très vivante en Bretagne, s’inspirant des musiques actuelles, des musiques du monde, rapporte-t-il. Je crée en ce moment un instrument pour un musicien japonais, avec des gammes orientales ! Nos instruments ne jouent plus uniquement leur musique traditionnelle. »

En Provence, Jean-Pierre Magnan a été étonné de voir les commandes de galoubets et tambourins augmenter ces dernières années, notamment par la demande d’orchestres symphoniques.

« Rester vigilant »

L’augmentation des commandes s’explique aussi, pour Jean-Pierre Magnan, par l’apparition des départements de musique traditionnelle dans les conservatoires. « Beaucoup de jeunes se tournent vers ces instruments, avec une approche plus recherchée musicalement. Je vis uniquement de cela aujourd’hui », nous dit-il. Impliqué depuis l’enfance dans les groupes folkloriques de sa région, au plus près des traditions populaires provençales, Jean-Pierre Magnan souhaite transmettre son savoir-faire et sa passion aux prochaines générations.

La question de la transmission préoccupe les facteurs d’instruments régionaux. Dans les Vosges, Christophe Toussaint a déjà accueilli des stagiaires en ébénisterie, mais recherche « quelqu’un qui sait travailler le bois et qui est aussi musicien ».

Dans les Landes, Jean-Paul Saintorens ne vit pas de ses instruments, mais travaille à titre bénévole pour une association, et ne voit pas arriver la relève pour fabriquer bohas et caremères. « Il faut garder à l’esprit que ces instruments seront toujours en danger. Il y a quelques jeunes qui jouent de la boha, mais 95 % des gens d’ici ne savent pas que nous avons une cornemuse en Gascogne, alerte-t-il. Il faut que nous soyons vigilants pour que ces instruments vivent encore, parce qu’ils portent un patrimoine. »

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