« Un ballet de sons, de parfums et de caresses »

Thomas Vergracht 01/07/2021

Ecrit pour chœur, Eros Songs de Philippe Schœller s’inspire des chansons de la Renaissance pour mettre en musique les sons de l’amour. Entretien avec le compositeur.

Écrire un miroir aux coquineries polyphoniques de la Renaissance. Lorsque le chef de chœur Roland Hayrabédian demande au compositeur français Philippe Schœller une œuvre « réponse » à ce répertoire pour le moins érotique du 16e siècle, il ne se doute pas que l’œuvre qui en résultera sera, non seulement un petit abécédaire sensuel, mais aussi un petit précis de l’art du compositeur. Le titre est sans ambiguïtés : Eros Songs.

La figure du dieu grec Eros est-elle importante pour votre imaginaire ?

Oui, au même titre que Dionysos ou les chamans d’Amérique du Nord, je me sens proche de la figure d’Éros. Il est le dieu issu de Chaos, qui « dompte l’intelligence et la sagesse ». C’est aussi le dieu de l’amour et de la puissance créatrice, et celui des entités sacrées des phases de la Lune.

Comment est né le projet des Eros Songs ?

La pièce a été conçue pour le chœur Musicatreize, séparé en deux ensembles vocaux symétriques qui se font face. Eros Songs propose une réponse, un écho au répertoire de la chanson polyphonique de la Renaissance, dont une des spécificités aura été de littéralement « mettre en son » la nature sacrée de la sexualité. D’ailleurs, c’est un répertoire que je connais depuis longtemps, qui est cher à mon cœur, et à propos duquel j’échange souvent, notamment avec mon ami flûtiste Pierre Hamon.

Avez-vous eu envie d’intégrer dans votre composition de véritables références aux chansons de la Renaissance ?

En fait, l’œuvre est inspirée par le fameux Secouez-moi de Clément Janequin. Cependant, je n’ai pas souhaité pour autant dresser un hommage littéral à Janequin. Il s’agit bien plus d’une dimension évocatrice, une sorte de parfum, un souvenir de l’amour courtois du Moyen-Age. Il n’y a donc pas de citation littérale, mais plutôt une réminiscence des climats et atmosphères des chansons de la Renaissance.

Pour évoquer un sujet aussi particulier que l’Eros, l’amour et le sexe, comment avez-vous choisi le texte qui allait être chanté ? Vous avez vous-même parfois écrit les textes chantés dans vos compositions, notamment Songs From Esstal pour Barbara Hannigan…

Pour l’occasion, j’ai utilisé un texte plus “animal”, qui se situerait en quelque sorte avant ou après le langage articulé. D’ailleurs, j’ai souhaité introduire la partition par une espèce de frontispice, un peu à la manière de Stripsody où différents phonèmes (« ou » ; « a » ; « é ») croisent de véritables mots – en anglais (« touch », « soul », « lov’»), auxquels se mêlent des éléments archaïques du langage, sorte de galaxie bruitée des sons de l’amour (« tscha » ; « hou » ; « mmm »). Le tout étant presque chorégraphié, mis en scène sur la page, comme un ballet de sons, de parfums et de caresses sonores. Les sons de l’amour. Nul besoin de traduction. J’ai aussi indiqué que le texte était “chanté/soufflé/chuchoté/grogné/parlé/énoncé/clarifié/flouté/lancé”.

Au travers de ces précisions, j’ai voulu me saisir de la matière vocale des chanteurs comme un matériau pour explorer une forme d’infinitude bruissante du corps amoureux. Très naturellement. Il y a des éléments dont on peut s’emparer, comme des bribes de mots anglais – langue sensuelle à mon goût -, et des éléments plus brumeux, difficilement saisissables. Ici, c’est un jeu avec le langage et l’érotisme du langage. Le jeu, source de l’amour.

Il y a quelque chose de très animal là-dedans, presque bestial...

Oui tout à fait ! En réalité, ces sonorités sont une cause, ou une conséquence hors-limite du langage articulé. Cela se rapproche effectivement du langage des animaux. Le but de ces Eros Songs est d’évoquer un véritable espace sonore de l’amour, dans un espace phonétique concret qui s’approche du langage des créatures d’où nous venons. Bactéries, poissons, oiseaux, mammifères, singes, libellules. Les animaux ont en effet cessé de parler, car leur corps lié à la Terre est parfait. Nous, nous continuons à essayer de parler et faire sens avec nos seuls sons articulés.

Vous entretenez une fascination particulière pour le monde animal ?

Oui totalement. Le monde animal est d’ailleurs présent dans plusieurs autres œuvres de mon catalogue, par exemple dans mon Concerto pour orchestre Tiger, de 2012.

Ici, avec Eros Songs, j’ai souhaité creuser encore plus loin cette question de l’animalité. Le langage corporel des animaux signifie, selon moi, le meilleur traité de composition. La perfection de la geste animale définit un référent pour construire et explorer l’infinitude du mouvement, par exemple une ligne mélodique, ou la dynamique des plans d’une polyphonie, les tenseurs électriques des timbres-couleurs, les points de fuite d’un crescendo, d’un diminuendo, les striages d’une polyrythmie, etc. Le langage animal est la perfection incarnée du mouvement en-soi : leur corps énonce une sorte de géologie vibrante, dynamique, une forme vivante de l’espace-temps. À la réflexion, la biologie semble être ma seule source d’inspiration. L’écoute se vit pour moi telle une formation, une naissance des formes, un processus dynamique. Un animal en mouvement construit toujours une vision de musique. Eros Songs approche ce langage des corps silencieux ouverts à l’attraction, au désir, au contact.

Quel est votre rapport à la voix humaine ?

C’est le vecteur de l’Éros par excellence. La voix représente un infini par ses caractéristiques émotionnelles illimitées. La voix chante par définition tous les instruments, puisqu’elle en fut l’origine. Lorsque l’on se situe dans l’écologie de la voix non-amplifiée, l’immédiat advient, quelque chose d’incantatoire nous touche, fulgurance de la chair. Réaction directe, frontale, épidermique. Un exemple, pour moi, la voix d’Anna Netrebko, je ne saurais même pas vous dire pourquoi.

On a envie de vous demander ce que serait, pour vous, une musique “sensuelle” ?

C’est le même mot ! Si la musique en écoute ne provoque pas de relation irrationnelle, s’il n’y a pas de réaction instinctive, épidermique, que cela soit lors de sa composition, de sa réalisation, ou de son écoute, alors j’ai grand mal à croire que la musique soit là. La musique en vérité naît quand elle accroît votre perception de la réalité. Une porte sur l’infinitude du réel. J’ai assisté à tant de concerts où il ne se passait rien de rien, comme tant de concerts où advenaient des bouleversements ou des soulèvements.

C’est pour cette raison que vous composez de la musique ?

Composer de la musique semble être un don, celui de construire une offrande, donc un plaisir, extrême. Une expérience fondamentale de l’ouverture des sens comme de l’ouverture à l’intelligence que porte l’espace sonore. La musique, ce sont des attracteurs, où l’on trouve autant de soleils que de soleils noirs, d’éblouissements ou d’éclipses.

Il y a quelque chose de spirituel dans cette vision…

Si la musique n’a pas de projet spirituel et qu’elle ne vous fait pas creuser au fond de vous-même, cela m’ennuie. On cherche à se transcender et on cherche la beauté. C’est étrange, dans ma génération il fut délicat de dialoguer sur ce concept : la beauté. C’était une espèce de tabou bizarre. Or, l’intelligence émotionnelle et l’aventure de la beauté sont la base irrépressible, fondamentale, de l’expérience irrationnelle de l’art. Éros et Hypnos en quelque sorte. Tout est question d’intelligence émotionnelle en réalité.

Comment cela ?

L’intelligence émotionnelle est la clé de toute chose artistique. À ce propos, j’aime reprendre à mon compte la phrase de John Cage : « Il n’y a pas de sons que je n’ai pas aimé. » J’adore construire, architecturer l’invisible du sonore, et je recherche dans ces constructions une intelligence émotionnelle précise. Tout ce que l’on peut raconter sur une œuvre, l’analyser, en décortiquer les moindres détails, cela n’a pas de comparaison avec le ressenti. Que cela soit l’inouïe cartographie du cœur humain que réalise Shakespeare dans son œuvre, ou ce qu’ouvre György Kurtag en quelques mesures, ou encore, a contrario, ce que décrit Wagner en de longues heures de musique, en définitive seule la vérité de l’expérience sensible demeure la chose la plus fondamentale.

Quand on est compositeur, on s’inscrit dans une recherche de la séduction, dans tous les sens du terme. Séduction de la conscience comme séduction des sens. En réalité, le but est hormonal, si on réfléchit. En effet, il faut provoquer une émotion, et réveiller l’intelligence émotionnelle. La musique est tout de même le seul art où l’on peut se mettre à pleurer, de joie, ou de rien, sans comprendre rationnellement, en quelques secondes, en assistant à un concert, en jouant, en composant. L’art est spirituel. Point.

Et comment cela se met en œuvre dans votre pièce Eros Songs ?

Eros Songs décrit en cinq mouvements des différences d’angles sur l’amour. Lorsque nous avons enregistré l’œuvre pour France Musique, nous avons choisi pour chaque pièce un espace acoustique singulier. Chaque pièce a son propre terrain de jeu acoustique et sensuel. J’avais déjà exploré ces latitudes avec mes Cinq Totems pour grand orchestre, sortes d’études sur les très hautes énergies des phénomènes de la nature. Là encore j’ai voulu des parfums sonores très différents, des forces d’attractions/répulsions, des forces magnétiques construisant la ligne de temps de l’auditeur. Comme des aimants qui se cherchent dans une galaxie des sens croisés les uns aux autres, à la façon d’une immense synesthésie.

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