La musique de film, un genre sous-estimé

Antoine Pecqueur 13/05/2011
A l’occasion du Festival de Cannes, nous nous sommes intéressés à la composition de la bande originale d’un film. Depuis le travail du compositeur avec le réalisateur jusqu’à l’enregistrement en studio, décryptage d’un processus souvent complexe, au cœur d’une filière encore trop peu connue du milieu musical classique.
Dans les critiques de film, il est courant de lire des commentaires sur la performance des acteurs, la qualité d’un scénario, le rythme du montage... mais très rarement sur la musique. Il n’y a d’ailleurs pas de prix récompensant une bande originale au prestigieux Festival de Cannes, dont la 64e édition se déroule jusqu’au 22 mai. « En France, l’analyse du film est focalisée sur l’image. On évoque son esthétique, mais jamais sa dimension sonore. C’est comme si, pour parler d’un opéra, on se contentait d’analyser le livret.

C’est un genre illégitime tant pour les cinéastes que pour les musiciens, or une bonne musique apporte un complément essentiel à un film », observe Frédéric Gimello-Mesplomb, maître de conférence à l’université de Metz et auteur d’Analyser la musique de film (éditions Books on Demand). Ce n’est pas le cas dans d’autres pays, notamment aux Etats-Unis où les oscars récompensent chaque année une musique de film. Ce genre séduit toutefois un nombre non négligeable de musiciens français : ils seraient environ 300 à se déclarer compositeurs pour le septième art.

De rares lieux de formation

En France, les lieux de formation proposant un cursus spécifique dédié à la musique de film sont peu nombreux. La classe la plus connue est celle de l’Ecole normale de musique, fondée il y a une trentaine d’années par Laurent Petitgirard. Le professeur actuel, Patrice Mestral, nous explique que « le cursus dure deux ans. Les élèves apprennent à gérer les contraintes propres à la musique de film : le découpage avec le réalisateur, le travail sur le storyboard, l’analyse du montage. Grâce aux ordinateurs, nous pouvons réaliser des maquettes qui offrent un son assez proche de celui de l’orchestre ». L’examen final met les élèves en condition pratique, le professeur jouant le rôle du réalisateur. « Les réalisateurs sont souvent inquiets au sujet de la musique, car c’est le seul paramètre de leur film qui leur échappe. Ils ne savent en général pas lire la musique et ont donc parfois du mal à exprimer ce qu’ils veulent ; c’est là toute la difficulté pour le compositeur », poursuit Patrice Mestral. Parmi les établissements publics, le conservatoire de Levallois-Perret est l’un des rares à avoir une classe dédiée à la musique de film, en attendant l’ouverture d’une classe au Conservatoire de Paris (comme nous l’avait annoncé Bruno Mantovani, voir LM 393). On peut néanmoins s’étonner que la prestigieuse école de la Fémis ne propose aucun cours consacré à cette discipline.
Une chose est sûre : les lieux de formation les plus prestigieux se trouvent de l’autre côté de l’Atlantique. Aux Etats-Unis, deux écoles se distinguent : le Berklee College of Music de Boston et l’University of California de Los Angeles. Les cours font la part belle à l’harmonie et à l’orchestration, en appliquant toujours ces théories au studio de cinéma. Les cursus sont néanmoins très onéreux, dépassant les 10 000 euros l’année. Au Canada, l’université du Québec à Montréal vient de lancer un DESS consacré à la composition de musique de film. « Les étudiants étrangers doivent suivre cette formation à temps complet. Elle se déroule pendant trois sessions consécutives : à l’automne, à l’hiver et au printemps. Le coût pour un étudiant étranger est de 2 150 dollars », explique Dominique Primeau, responsable de ce DESS, avant de préciser : « Les musiciens qui rejoignent ce cursus viennent d’horizons variés : le classique, mais aussi le jazz ou la pop. Certains ont une formation très universitaire, d’autres sont plutôt autodidactes. » Leur point commun : une même passion pour le cinéma.

Les étapes de la composition d’une musique de film

La composition d’une musique de film résulte d’un processus souvent long et complexe. Le réalisateur invite tout d’abord le compositeur à travailler sur le scénario pour s’imprégner de l’atmosphère du film. Il arrive ensuite que le compositeur se rende sur les lieux mêmes du tournage. « Mais l’écriture musicale commence vraiment à partir du montage, précise Patrice Mestral. Certains réalisateurs nous appellent même seulement à ce moment-là. »
Les attentes du réalisateur peuvent être alors très différentes : « Pour certains, la musique doit souligner l’action ; pour d’autres, elle doit apporter un élément psychologique supplémentaire, explique Frédéric Gimello-Mesplomb. En France, il y a souvent eu une modestie extrême des compositeurs, comme Antoine Duhamel ou Georges Delerue. » Nombreux sont également les réalisateurs à utiliser des musiques existantes, comme récemment Xavier Beauvois (Le Lac des cygnes de Tchaïkovski à la fin de Des hommes et des dieux) ou Woody Allen (Donizetti dans Match Point). Le maître en la matière restant bien sûr Stanley Kubrick, qui avait d’ailleurs des mots très durs pour les compositeurs de musique de film : « Il est vain d’employer quelqu’un qui n’est pas l’égal d’un Mozart, d’un Beethoven ou d’un Strauss pour écrire une musique orchestrale. Pour cela, on a un vaste choix dans la musique du passé » (entretien avec Michel Ciment, dans son livre Kubrick, Calmann-Lévy).

Des rémunérations très variables

En France, le compositeur d’une musique de film jouit du statut d’auteur. Il perçoit donc des droits d’auteurs de la Sacem. Conséquence directe : sa rémunération dépend du succès du film. Par ailleurs, le compositeur doit attendre souvent un ou deux ans avant de toucher ses droits, la Sacem faisant ses comptes une fois l’arrêt de la diffusion en salle.
En complément, le compositeur peut également toucher des droits lors des diffusions à la télévision. « Sur les 300 personnes qui se revendiquent compositeurs de musique de film, seule une dizaine gagne sa vie uniquement avec ce travail : Vladimir Cosma, Bruno Coulais, Alexandre Desplat... Beaucoup de compositeurs se diversifient et composent également pour la télévision ou pour les jeux vidéo. Gabriel Yared a pendant longtemps gagné presque un Smic mensuel grâce à la musique qu’il avait écrite pour le JT de 20 heures de France2 », explique Frédéric Gimello-Mesplomb. Patrice Mestral observe que « dans certains cas où l’on sait qu’il y aura peu d’entrées, comme pour les courts métrages, le compositeur reçoit une prime d’inédit - une sorte de cachet - en plus du droit d’auteur ».
Aux Etats-Unis, les choses sont bien différentes : le compositeur a un statut de technicien, au même titre qu’un cadreur ou qu’un décorateur. Il est donc payé au forfait (et non en droits) et n’est ainsi pas soumis au succès du film. « Ce statut offre peu de liberté, remarque toutefois Frédéric Gimello-Mesplomb. Le compositeur est considéré comme un exécutant, entouré de nombreux collaborateurs : orchestrateurs, copistes, chefs d’orchestre. On est loin du côté artisanal du compositeur français. » Autre source de rémunération pour le compositeur : la sortie en CD de la bande originale du film. Cependant, rares sont les titres à dépasser les 2 000 ventes, excepté bien sûr la BO de Titanic qui s’est écoulée en France à plus d’un million d’exemplaires...

La production de la musique de film confiée à des éditeurs spécialisés

La plupart du temps, la production du film confie la musique à un éditeur (Hortensia, Salabert...), dont le travail s’apparente en fait à celui d’une maison de production régissant toutes les étapes de la partie musicale, depuis le choix du compositeur jusqu’à l’enregistrement (rémunération de l’orchestre, location d’un studio). Des chaînes de télévision, comme TF1, ont leur propre maison d’édition, tout comme certains compositeurs, tel Michel Legrand qui s’est lui-même inscrit comme éditeur.
Le coût d’une musique de film varie considérablement, selon les moyens mis en œuvre. Dans une grosse production, plus de 100 000 euros peuvent être attribués à la musique. En général, le budget alloué à cette partie oscille autour de 1 % du budget total du film (contre 5 à 7 % aux Etats-Unis). Avantage pécuniaire non négligeable : le CNC délivre des aides à la musique de film (ou la Sacem dans le cadre d’un téléfilm), pouvant atteindre jusqu’à 40 % du budget consacré à celle-ci. Mais le but de l’éditeur est toujours de réduire les coûts au maximum. C’est pour cette raison que les musiques sont le plus souvent enregistrées dans des pays d’Europe de l’Est (Bulgarie, Roumanie, Pologne...). « Ce sont les anciens orchestres de radio-télévision d’Etat qui, à la chute du Mur, se sont reconvertis dans ce domaine. Ils sont rompus à l’exercice et déchiffrent très bien. Pour que la musique soit synchronisée avec le film, le chef dirige l’orchestre tout en regardant les images », explique Frédéric Gimello-Mesplomb. Un orchestre de Bulgarie, constitué d’une quarantaine de musiciens, revient, pour un jour de travail, à environ 8 000 euros, incluant le salaire du chef d’orchestre. Un montant impossible à obtenir en France. Néanmoins, certaines productions de films se refusent à cette délocalisation et préfèrent confier la musique à des interprètes français.

Les compositeurs français de musique de film ont toujours été attirés par Hollywood. Hier, Michel Legrand ou Maurice Jarre, aujourd’hui, Alexandre Desplat (lire entretien) font carrière outre-Atlantique. Ce dernier a d’ailleurs déjà été nominé deux fois aux Oscars. Une meilleure structuration de la profession, depuis la formation pédagogique jusqu’aux conditions d’enregistrement, permettrait peut-être d’éviter cette "fuite des cerveaux".

Sur un sujet connexe, voir aussi notre enquête Se former aux métiers du son in La Lettre du Musicien n° 399, mars 2011.

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